德川幕府为何锁国

所谓万物皆究其根,德川幕府的锁国,应先从它的根源说起。锁国的根源,主要的无非是幕府与天主教的矛盾。

可以说早在丰臣秀吉统治的时代,就已经开始初步的锁国。1580年,曾受洗礼的肥前国大村的领主大村纯忠,把十年前开港并正在发展为日本西部最大贸易港口的长崎,与其附近的茂木一起捐赠给耶酥会,允许耶酥会在日本领土上拥有属于教会的基地。传教士们为了大规模进行传教,便采取强制手段,先让国、郡的统治者信教,再让他们发出命令迫使居民悉数入教,骚扰及于各地。西方势力的野心膨胀使丰臣秀吉有所警觉,1587年丰臣秀吉改变初衷,宣布了《禁教令》,开始逮捕传教士和部分信徒。1588年再次发布命令驱逐传教士,并从耶酥会手中收回了长崎与茂木。但是,传教士策划继续赖着不走,问题便留到了德川家康统治的时代。

德川家康统一天下之后,由于深悉传教与贸易的关系,最初德川政权对西方宗教采取了较为宽容的态度,以便维持与西方的经济贸易关系。但是天主教在日本传的教事业的发展逐渐的扩大了教会和幕府之间的矛盾。从幕府的立场看,天主教在两个方面是和幕府统治根本对立的。首先,天主教教义上坚持上帝是最高权威,上帝面前人人平等,这和以将军为最高主宰、严分身份等级的幕藩体制完全不同,并且完全相抵触;天主教排斥异教,否定神佛信仰,认为上帝是天地万物之主,应该服从上帝,而不应该服从父母、主人、君主。这对自称“神国”的日本和被尊为“东照大神化身”的德川统治者来说,更不能容忍;此外,天主教反对日本武士的切腹、多妻制,都直接和日本统治阶级的传统对立。其次,教会活动的性质也日益增加幕府的恐惧。西方殖民主义者一贯利用天主教会充当它侵略扩张的工具,这是当时日本人在东南亚目睹的事实。而当时新教国英、荷商人为压倒竞争者,不断中伤西、葡,说两国教士在利用教民征服日本。幕府联想到不久前佛教一向宗领导长达11年的农民起义(公元1570年—公元1580年),深恐丰臣氏遗族及反德川势力利用天主教徒的组织力量发动暴乱。同时天主教徒在受到权力的镇压时那种不怕死的行为使幕府畏惧,深恐“把日本变为魔国”,于是决心采取强力措施来扑灭天主教。

下面我们来看一下德川幕府锁国的基本过程。

一、锁国的第一步:禁教

幕府为消灭丰臣遗族,决定禁绝天主教的活动。当时幕府已认可由信奉新教的荷、英商人保证的外贸利润,所以对天主教的主要支持者西葡两国在日本的势力不予重视。庆长17年(公元1612年)3月,断然发出禁教令,以幕府直辖领地的都市(静冈、江户、京都、长崎)为对象,公元1613年又下令全国禁 教。幕府的“教渝书”指出:“日本,神国、佛国也。基督教徒党传邪法,谋政变以夺国,违法令,谤神佛,礼拜罪人(指耶酥),祟倍有加,应予严禁。”同时在京都、伏见、大扳、界等地破坏教堂,逮捕教民,强迫改宗。庆长19年(公元1614年),各地诸侯对教士和教徒全面镇压。同年9月,明石(神户附近)地方有名的丰臣派天主教诸侯高山右近等148名教徒拒绝改宗,被判处流放到马尼拉。京都、长崎、大阪等地拒绝改宗的,捆缚在草席和蒲包里,露出脑袋游街。妇女被棵体示众,或送往妓院当妓女。这些对教徒的人身侮辱和剥夺身份是日本封建社会惯用的野蛮刑罚。据帕杰斯的《日本天主教史》说,有些男女教徒毫不留恋地将自己包在蒲包里,挤进犯人行列,表示舍身殉教决心。当时信徒中武士多,特别在西南诸藩,这也许是禁教初期幕府采用身份刑的理由。幕府发现消灭大坂丰臣势力的两次决战(公元1614年冬、公元1615年夏)中,教徒参加丰臣一方,于是决心禁绝天主教,以肃清反幕力量。诸侯慑于幕府威势,怕蒙丰臣派罪名,相继出具改宗字据,转而镇压天主教。诸侯的家臣、武士、农民,也根据主从关系,分别向所月上司提出“不背主义”字据,作为改宗理由。各级武士还得层层向上司递交保证部下及家属非教徒或改宗的证明。由此幕府掌握了对全国武士和人民思想的统治实权。

各地诸侯为保全身分地位,都对教徒进行迫害。估计从元和5年(公元1619年)到宽水12年(公元1635年),被处刑的日本教徒为数约达28 万人。刑罚极其残忍,结果大部教徒被迫改宗。但仍有一部坚持信仰,参加称为“组”、“讲”及“众会”等秘密的信教组织。这些教徒被捕处刑时,还迷信“抵抗而被杀就不算殉教”的教条,毫不抵抗地死去。由此幕府更加感到天主教的危险,宽水5年(公元1628年)起,越发加强禁教,甚至实施“踏绘”的办法。但迫害愈厉害,反抗力量也愈大,不久就在长崎地区爆发了大规模的岛原起义。

二、锁国的急先锋:宽永禁令

德川幕府的对外政策由积极的贸易开放转变为闭关锁国,主要基于两方面的原因。首先是天主教问题,这涉及从思想意识直至政治和国防的重大关系,必须加以禁绝,包括断绝日本和海外的交通,已如上述。其次,就是贸易统制问题,这关系到幕藩封建统治的基础。对外贸易发达必然促进国内工商业繁荣,从而破坏自给自足的领主经济。加以西南诸侯和豪商经营外贸日趋富强,也威胁幕府安全,因此必须统制外贸。幕府为保证其封建剥削体系,必须在小农经营的条件下,榨取实物地租,通过货币经济,促进农业的再生产。幕府于公元1630年起积极建设三都(京都、江户、大扳),扶植特权商人,奖励各地商业性国产物的生产,使三都起中央市场的作用,由此控制了全国经济。与此同时,开始实行全面锁国,逐步限制并独占了对外贸易。

幕府的锁国政策是逐步展开的。如上所述,公元1616年即所谓元和2年禁令只是禁止外船(除明船外)在乎户、长崎两港以外靠岸。公元1620 年,禁日人搭乘外船航海及输出武器;公元1622年屠杀外籍及日本教士后,次年驱逐葡人出境;公元1624年禁止西斑牙人来日通商。宽永10、11年(公 元1633年——公元1634年),幕府发布第一、第二两次锁国令,实行“奉书船”制度。规定除持有特许证的船外,严禁日人日船出国。同时,严格统制外贸,外船来日本,立刻受监视,限期交易,到期离境,丝价由长崎确定(其他商品按生丝标准定价),禁止官吏直接购买外货,还严令拘捕西、葡籍(南蛮人)教士,规定告发教士者的奖励办法。结果朱印船贸易只为幕府特许商角仓、茶屋(京都)、末吉(大阪),三浦按针等七家独占。生丝特许证制由界、长崎、京都及江户、大坂的商人加强了统制。宽水12年(公元1635年)发布第三次锁国令;禁止包括特许船在内一切日船驶往海外,侨外日人归国者,不问理由一律处死。宽水13年(公元1636年)发布第四次锁国令,除第一次禁令内容外,又增加了西、葡人在长崎所生子女及收留或匿救这些混血儿童的人一律处死的罚则,以及加强搜捕外籍教士的规定。这样,随着禁教而加强的外贸统制逐步严厉,经过岛原起义的镇压,最后完成了德川锁国的体制。锁国体制的成立意味着国家垄断海外贸易关系的形成,它和日本对朝鲜、琉球、阿伊努(北海道)的华夷秩序建立一起,成为幕藩体制国际关系的准则。

三、锁国的完成:正德新令

在德川幕府不断加大锁国力度的同时,长崎地区的岛原、天草两地一些教众因为不满所受的压迫,起来反抗,历史上称为岛原起义。

通过岛原起义,德川幕府不单认识到对外贸易对封建经济的威胁,而且更理解到外来宗教对幕藩统治的威胁,由此实行持续200多年的锁国体制。宽水 16年(公元1639年)幕府发布第五次也是最后一次锁国令。全面禁止外船来日,命各藩检查航行船只,提高密告外船走私入境者以3倍的奖金,并禁绝国外教 会对日本教民的一切联系与影响。宽永18年(公元1641年),将同基督教传教无关的荷兰人一律转移到长崎的出岛,限制外文书籍进口,连朱印船贸易也禁止了。日商受重大损失而破产。锁国后,幕府只限长崎一港,准许中国、荷兰船舶通航,独占了与日本的的贸易。由此日本的外交和贸易全部被置于幕府统制下。输入品中占重要位置的生丝交易则被持有生丝特许证的豪商集团(“丝割符仲间”)独占。

锁国时因贸易额没有限制,所以奢侈品的输入,金银铜外流的趋势,长期没有变化。但金银铜的产量渐减,继续外流会减少国内通货,贞享2年(公元 1685年)后,不断限制贸易额并取缔走私。正德5年(公元1715年5),幕府颁布“海舶互市新例”(正德新令),对贸易限制作了全面安排。规定每年中国船限30艘,银6000贯;荷兰船限2艘,银3000贯。这一限额一直实施到元禄年间(公元1688年—公元1703年)。此后,金银生产减少,国内产 业发达,丝、糖、工艺品等重要进口货浙能自给,外贸额自然下降。

整个锁国时代(公元1633年—公元1857年)幕府强迫天主教徒改宗佛教。如上所述,每个日本人都必须固定一个寺庙作为他的“擅那寺”由寺院证明他是某一佛教宗派的信徒。寺院掌握了信徒的“改宗户籍”,成为幕府统治人民的工具之一。当时称这样的制度为“寺请”或“擅家”制度。

以上,主要简述了德川幕府锁国的根源和锁国的过程,下面就幕府的锁国所造成的影响具体讨论一下。

公元17世纪西欧殖民主义者东侵,印度、印尼、马来亚、菲律宾等国相继沦为殖民地。东亚还保持独立的中日两国,国内商品货币经济都开始发达,阶级分化,反封建斗争逐渐高涨。统治阶级一方面加强中央集权,抑制商品经济,镇压人民斗争,同时对西方殖民主义者的军事侵略和经济文化活动,特别是国内外敌对势力的结合,采取了严厉防范的方针。对外贸易,一般都由政府独占,作为国家财源之一。为此取缔国内外走私商人,形成了一套锁国政策。中日两国所不同的是,明清两代统治者使官营贸易表现为传统的朝贡形式,其他往来一律禁绝。日本的锁国则采取积极防止旧教国的侵略,禁绝天主教,取缔海盗和独占海外贸易。两者都是封建集权国家为克服内外矛盾,维护统治而执行的闭关自守政策。东亚国家沦为殖民地较晚,是由于坚持锁国,特别是日本因锁国而使幕府得以维持两个半世纪的独立统一的政权。因长期的和平,多少给日本以封建生产力发达的条件。

正是由于中日两国的不同情况,才使出现了两种不同形式的锁国,也正是这样,两国的锁国就造成了不同的后果和影响。中国的封建社会,从战国时代开始,已经经历了数千年,早在唐代的时候,已经达到了颠峰。而日本却由于过长的奴隶社会,导致进入封建社会比较晚,现在关于日本究竟何时进入封建社会颇有争论,其中比较可信的应该是唐朝中期,而且,日本初期的封建社会发展十分缓慢,并且有很大的奴隶制遗留,到战国时代,可以说封建制度刚刚成熟,但是还不稳定,如果任由西方殖民势力发展,那么,日本必将沦落为完全意义上的殖民地。对于日本幕藩统治阶级来说,锁国是历史的必然。因为在当时日本国内外条件下,不锁国便很难维持封建自然经济的基础和不受殖民主义的侵略。同时幕府由于严格控制对外贸易,还迫使国内商工业完全屈从于封建势力,加强对劳动人民的剥削,防止武士同农民结合起来进行反抗。另外一个方面,由于幕府的锁国,日本自身的政治、文化体系也得以保留和进一步发展。日本很多著名的文化体系,例如德川幕府统治中期的元禄文化,可以说实际上是因为幕府的锁国才得以形成。德川幕府锁国的两百多年中一大部分是日本封建社会走向颠峰的时代。

上面已经论述,德川幕府的锁国,对于整个日本社会来说,使封建制走向成熟,正是因为这样,才使资本主义萌芽在德川幕府统治中期自然的形成,而没有受到外来势力的迫害,到幕末,日本的资本主义资产和一些初级体系已经发展的十分成熟了,而随后的开国之所以非常之顺利,可以说大部分是因为以上的原因,而造成这些的,从根本上来说,就是德川幕府的锁国。

从这一方面再把日本与中国对比一下。上面已经谈到,中国有一个漫长的封建社会,并且在它早就应该灭亡的时候,仍然控制着神州大地。当时的封建制度已经不可能再有任何实质上的发展,只能暴露出它的弊端。所以,中国的锁国是拒绝先进的行为,当时中国已经出现了资本主义萌芽,社会性质上可以说并不比西方落后多少。所以,从实力上来看,当时西方殖民者不可能把中国变成殖民地,但是他们为了获得利益,仍然会最大程度的与中国通商,而通商所带来的结果就是西方科学技术和进步思想的输入。而日本由于同样是畸形,当时性质与中国完全相反的,极其落后的封建社会制度,决定了它不可能有足够的实力来抵制殖民者的侵蚀,而幕府本来为维护自己利益的锁国,却不自觉的帮了一个大忙。

这里也许有人要说了,难道日本不能越过封建社会的后半段,直接跨入资本主义社会吗?现在的中国不就是直接从半殖民地半封建社会直接跨入社会主义的吗?这到是不假,不过跨越时空阶段是要有足够基础的,首先,中国之所以能够成功,一方面是由于领导者的相对先进性,另一个更重要的方面,就是当时主要的帝国主义国家忙于相互争斗,无暇顾及中国,而当时的苏联,在早些时候又给中国一很大的庇护。由此可见,中国当时内因、外因都已经成熟,而这些方面,在当时的日本,几乎一个也不具备。所以,日本如果继续向殖民者“开放”,那么,所导致的结果决不是跳跃发展,而是殖民地的不尽苦海。

当然,锁国也有很大的不利之处,锁国本身必定严重阻碍商工业的发展,但是有人说锁国堵塞西方科学技术和进步思想的输入,延缓了日本资本主义的发生,使日本的近代化比西方足足落后了2个多世纪。这却不尽然,因为当时依日本尚且不太健全的封建社会,是不可能很好的发展商工业的,另外,西方传教士和商人的根本目的是利益,而利益的来源,从表面上来看,是经商、传教,本质上来看,还是殖民侵略。如果没有锁国的话,西方科学技术和进步思想确实会输入早一些日本,但掌握他们的却不是日本自己,而仍然是统治日本的殖民者。这一点可以通过与亚洲其余在当时已经沦为殖民地的国家相对比而得出。当然,日本在社会性质上比那些国家要先进一点,却远远落后于中国,更不要说西方。

还有一种说法,就是德川幕府的锁国在前期是有利的,在后期是有害的。这也不无道理,不过却也十分模糊。什么是前期?什么又是后期呢?其实,并不用这样去看,世界上任何一个事物都具有两面性,德川幕府的锁国从一开始就具有有利和不利的两面,当时因为代表不利的“堵塞西方科学技术和进步思想的输入” 对落后的日本封建社会并没有多大意义,所以总的来看,德川幕府的锁国是利大于弊。而在幕府统治的中后期,日本的封建社会得以充分发展,并自然的出现了资本主义萌芽,虽然这时日本已经落后西方很多,但是仍然大大好于“揠苗助长”。而幕末之后的“开国”,上面已经论述了,基本上是间接因为锁国。由于在锁国二百 余年的发展,日本的“民智”已开,已经具备了成为资本主义国家的一切条件。正因为这样,日本才没有向中国那样“开国”之后沦为半殖民地,而列强在开国后日 本所获得的利益,又因为日本已经成熟的资本主义体系,从另一个方面加快了日本的发展,也就是这样,日本才在短短的几十年,一越成为世界强国。所以,日本的锁国来的及时,开国也来的及时,正因为开国的及时,证明了锁国并没有“浪费”日本的时间。锁国无论在初期,还是中后期,给日本社会所带来的益处,都大于不利之处,只不过是两者渐渐平衡,当不利之处稍占上风的时候,锁国也就相应的结束了。

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亨利)又带来了摄影和剪辑技术等,这些使日本人逐渐地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初,美国电影企业:联艺、派拉蒙、环球和福斯公司等,开始在日本设立了分公司,这便更加剧了他们对于日本电影的影响。 首先,日本的电影企业,是世界上唯一的一个按照美国的电影企业组织起来的另外一个电影企业,即围绕着制片厂系统的电影企业。在其他的国家,制片厂或私人公司,要么是所租用的建筑空间,要么是由国家所占有的制片公司。而日本的电影企业则是由几个相互竞争的公司组成,他们各自拥有在合同下工作的作家、导演和技术人员,以及自己的创作基地。我们较为熟悉的有这样几家公司:始建于无声时代“日活”、“松竹”两个最老的公司,“东宝”创建于30年代,“大映”创建于战争期间。这种制片公司的体系最明显的标志之—,就是成批量的生产。日本在20年代末和30年代初,每年固定生产400部以上的影片,仅次于好莱坞黄金时代。而且,在五、六十年代,当好莱坞的产品数量下降的时候,日本电影以每年五、六百部的数量居然成为世界的首位。然而,日本电影企业虽然模仿了好莱坞,但却形成了一套对自己有力的实践方法和传统。 他们的不同之处,首先体现在制片公司的制度上。日本的制片厂系统是围绕着导演,而不是好莱坞围绕着制片人和明星。日本的制片人,也只相当于好莱坞的第一导演助理,他不做任何决定。日本电影用来招揽观众的也不是演员,而是靠导演。我们从日本的片头宇幕上是可以清楚地看到这一点的,他们所突出的是“监督” 两个字(导演;有时他们也用“演出”两个宇,同样是导演的意思,可以看作指导演员表演)。对于电影观众导演也比明星更具吸引力。在某种程度上,这也是日本社会的一面镜子。我们知道日本人有四怕: 火灾、台风、地震和家里的父亲。导演在一部影片中,就如同家长一样。在日本成为一个真正的导演是很不容易的,是要在制片公司中经过长期的学徒生涯的。制片公司并不从公司之外输入现成的人才。这便形成了一套以导演为核心的“家长制”制片制度。 其次,影片的题材和样式,同样受到了美国电影的影响。 A、家庭剧,这一类型吸引了许多的日本电影制作者,而在这一类的影片中,小津安二郎是取得最突出成就的人。他拍摄的《大学是个好地方》(1929年)和《独生子》(1936年),就是他在早期创作中最具代表意义的影片。小津安二郎和其他的一些电影作者提倡小市民艺术,家庭剧便是其中的一部分。 B、喜剧片,日本电影接受了美国喜剧片的影响,特别是牛原虚彦还曾于1926年去美国登门拜访了卓别林。在此以前,人们称牛原虚彦是“感伤的牛原”,而在这之后,他拍摄的《他和东京》(1928年)、《他和人生》(1929年)等影片,以富于幽默感和明朗的风格,改变了自己也改变了人们对他的印象。 日本人还特别喜爱劳埃德的那种带着一副眼镜的滑稽的男人形象,并塑造了一个月薪阶层的职员,这个人无论在什么情况下都能够努力拼命地工作,从中创造了许多的喜剧效果。喜剧片中还有少年喜剧,描写了孩子们在游戏中迎接成年等。 C、剑朝片(也称:武打片),这类影片受到西部片的影响,强调运动和节奏,塑造武士或具有现实感的英雄人物。为了拍好这类影片,除导演外还出现了“武打教练”这种特殊技术的专家参与指导影片的制作。声音进入电影以后,模仿好莱坞的音乐歌舞片,还曾出现了“小调”电影,等等。 日本的传统美学对日本电影的影响 日本早期的无声影片,完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法,是将摄影机放在一个固定的位置上,丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。类似于梅里爱,但又缺少梅里爱的想象力。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。 这种“罐头式戏剧”(片盒式戏剧)的无声影片,很长时间成为日本电影的主流。至少这样一种原始主义的早期状态在日本电影中的持续,使日本电影大致落后于西方10年之久。这种迟缓虽然有其日本电影企业组织较晚,以及商业方面的原因,或者机器、胶片的落后等等。但更主要的原因是受到了传统美学的制约。 日本人在接受电影这个外来艺术形式时,缺少一定的科学观念的基础。因此,在电影中出现了一些极为奇特的现象。比如:直到20年代中期,日本电影中还没有出现真正的女性。影片中所有的女性都由男性来扮演。这在日本被称为“女形”,原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人。日本的著名的电影导演衣签贞之助的事业就是从“女形”开始的。“女形”在电影中沿袭了舞台戏剧的化妆和表演这是对于电影本身自然与真实性的极大牺牲,失去了电影对于面部的独特表现,影响着人物心理深度的展示。正当欧洲先锋派电影艺术家们,探索着如何运用电影艺术的视觉影像去揭示事物的本质和人物的心理,去努力创造着视觉语言的独特表现力的时候,日本电影却还没有解决电影最基本的观念问题——照相性、认同感,还没有意识到电影艺术与其他艺术的不同,使电影束缚在戏剧的根源上,这里表明了日本电影对于电影的再现主义的拒绝意识。 再如,日本无声时期出现的“弁士”(解说员)。这是个口才伶俐的人,他站在银幕的旁边,用舞台腔高声朗诵,有时还让几个人分别为银幕人物解说。无论情节;人物多么复杂,他们全能说出来。甚至使得影片离开了这些解说就根本无法看懂。这里既和日本的“能乐”形式(能乐——演员在舞台上表演,旁边是唱诗班为他伴唱和解说)相同,同时又保留了从江户时代到明治时代所流行的说书传统。日本观众对于这种“弁士”不仅习以为常,简直是喜闻乐见。他们有时去电影院不是去看电影,而是去听解说员的口才。日本无声时期的商业价值也似乎体现在这里,人们往往议论的是哪部影片的解说员好。“弁士”甚至在影片的制作中也有着很重要的发言权,他们看到样片不便于解说便要求剪辑师将片断加长或剪掉,其中他们最反感使用闪回镜头。对于这些非常有威望的“弁士”来说,他们从事电影艺术不是为了一种新艺术的发现和创造,而是为了谋生。因此,他们强烈地维护着属于他们的艺术意识形态,结果使一种保守主义势力在电影中得到延伸。“弁士”这种怪现象在日本电影中的出现是令人遗憾的,它不仅取消了宇幕的需要,同时也取消了电影本身对于“语法”、“修辞学”的需要。这种矩绝电影剪辑的叙事编码,在某种意义上可以说是无声中最无声的影片。 而当这个在世界电影中独一无二的“弁士”,还在极大的程度上主导着日本电影的时候,大洋彼岸的《爵士歌手》轰动了美国。这时的日本电影无论在思想上、经济上、技术上都是一点准备也没有。相隔二、三年之后,当他们意识到有声电影是无法拒绝的时候,首先出来迎接挑战的是沟口健二和五所平之助。然而,他们无法掌握麦克风的性能,录下来的翻书声象打雷,扫地声象火车在奔驰,一个关门的声音往往要录上一天。至于演员,以前在银幕上都是些哑巴,而这时正如大明星夏川静江所说的那样:“我不会演有声电影,一说话脸上的表情就没有了”。这时感到最不妙的还要说那些“弁士”们,他们雇来暴徒袭击制片厂,关掉有声片声带, 进行了顽强的抵抗,。甚至出现了流血的斗争。但随着有声片约不断出现,无声片逐渐的消失,“弁士”也无能为力,直到30年代末他们才从日本电影中真正消失。 日本电影在声音出现以后,资本力量的加强使电影企业内部在管理上起了变化。比如:建立预算制度,试行制片人制度,等等。 应该说这给创作带来了一定的不利条件。然而,这时的日本电影艺术家们的成熟,以及他们对于表达自己见解的能力明显增强,而使他们战胜了这个不利的条件。日本电影从声音进入电影到战争爆发的短短几年中,似乎开始从一个不良少年逐渐变得成熟,并形成了日本电影史上的第一个创作高潮。这一时期主要的电影制作者及其作品有: 岛津保次郎拍摄的《隔壁的八重妹》(1935年)和《浅草的灯》(1937年)、衣绞贞之助拍摄的《雪之丞的变化》(1935年)、成赖巳喜男拍摄的《愿妻如蔷薇》(1935年)、山中贞雄拍摄的《街上的前科犯》(1935年)、内田吐梦拍摄的《人生剧场》(1936年)、伊丹万作拍摄的 《赤西蛎太》(1936年)、丰田四郎拍摄的《年轻人》(1937年)以及清水宏拍摄的《风中的孩子》(1937年)等等。而在这一时期占据最显著地位的是小津安二郎和沟口健二,他们在这一时期的创作中已经开始具有较为独特的个人风格。 小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。他在熟悉和掌握了西方电影技巧之后,便在自己的影片中背离了那些体系,而发展了具有民族审美形态的个人风格。小津在这一时期的重要作品有:《浮草物语》(1934年)和《独生子》(1936年,小津的第一部有声片)等。 这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧,都已经确立了他自己的独特风格。 比如:日本家庭情节剧的表现;适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用;以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法,而完全利用一把剪刀干净利索的“切”等等,都已成为他的鲜明的特征。小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定,也赢得了日本观众们的喜爱。沟口健二在这一时期则以他的两部女性电影《浪华悲歌》(1936年)和《青楼姐妹》(1936年)而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《爱怨峡》(1937年)。这部影片是由田中娟代主演的。她在回忆和沟口健二的合作时说:“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了,一个镜头拍10O0英尺胶片的情况常有。”沟口往往在开机前反复地进行排演,而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。 小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。然而,从时间上我们却可以看到战争已经爆发。 战时与战后日本电影的形势和主题 战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。1937年7月7日,芦沟桥事变;8月,内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。战时日本电影企业被收归国有。1938年,日本军国丰义仿效德国约瑟夫·戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”,开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。 1939年,帝国议会通过了“电影法”。其中共有26条,在岩崎超的《日本电影史》中,主要指出了以下这几条: 1、影片摄制及发行须经批准。 2、对从事电影摄制工作的人员进行登记。 3、故事片剧本须事先送审。 4、强调上映文化片及新闻片。 5、限制外国影片的上映。 6、对影片的种类、数量和发行组织有命令权。 7、对违反法律规定的进行处罚。 他们严格控制电影,并提出了“电影是武器”的口号,使电影直接为战争宣传服务,为军国主义服务。而这时的日本电影工作者的情况也是比较复杂的,有的人喜出望外的鼓掌欢迎这项法令,去积极地拍摄迎合军国主义的影片;有的人的确还没有成熟到可以看出这项法令的伎俩,而为军国主义作了盘惑宣传;但是,也有一些有良知的电影艺术家,由于不愿意听命于这项法令而被吊销了执照。 日本电影作为开路先锋的是新闻片,《朝日》、《每日》、《读卖》和《同盟》这四大报社和通讯社分别派记者、摄影师到前线去拍摄新闻片、纪录片。这些记者和摄影师争先恐后的抢新闻,作迅速报道。岩崎超说:“日本的新闻电影确实是在这种情况下发展起来的。” 故事片也不甘落后,但拍摄出来的却是些粗制滥造的影片。然而,有一部影片这里有必要一提的,就是由田扳具隆拍摄的《五个侦察兵》(1918年)。这是一部反映在我国进行的那场侵略战争的影片。此片曾在当年被日本《电影甸报》评为十部优秀影片的第一位,也曾在威尼斯电影节上获得了“群众文化部部长奖”。 这个奖的颁发在当时有着日本和意大利作为法西斯主义轴心国的政治团结的体现,同时也是日本电影所谓的头一次在国际电影节上获奖。然而,这部影片在日本左翼电影评论家们看来,还是比较朴素地描绘了战争,而没有救意去美化战争和刺激所谓的爱国热情,导演的头脑还是比较清醒的。 该片在商业上也获得了成功。法西斯政府利用了这部影片:“使各国了解帝国的真意”,为他们欺骗人的目的进行宣传。此后,故事片表现战争的影片多起来,东宝公司在这方面是最为积极的,他们拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。松竹公司则不同,这家公司本来就是一个较为民主和平的公司,面对战争骤然变化,他们仍旧采取了“保守”的态度,没有出什么迎合战争的有质量的影片。 战时日本电影的策略还有一项与战争的目的一样,这就是向外扩张文化。他们同美国、苏联和法国等电影大国争夺电影市场,首先在亚洲设立发行系统,放映日本电影,后来还在国外建立制作公司,我国东北的“满映”就是其中之一,于1939年由日本人建立起来的日本战时的电影政策对于日本的电影工作者形成了很大的政治压力,日本从未制定过“文学法”、“戏剧法”,而电影工作者思想上的不成熟,对政治漠然处之,追求技术主义的倾向,又很容易地被法西斯军国主义所利用,《五个侦察兵》就是这样。 日本电影工作者没有像日本文学界那样对战争进行抵抗和斗争。但如若把日本电影工作者统统说成迎合时局,是法西斯主义的帮凶也不符合实际。事实上,艺术家的心理动机是极其复杂和微妙的。比如:沟口健二曾迎合“战争文化”的口吻,讲了一些所谓维护民族精神和肯定战争影片的话。但作为一个艺术家,他并没有采取那样的行动,而是躲避到歌舞剧中去,或是拍了一些平庸的作品。龟井文夫则更多地将摄影机对向了深受战争迫害的中国人民。吉村公三郎则在他拍摄的《坦克队长西佐传》(1940年)中,将摄影机放到了中国士兵的背后,表现了他面对日本军的坦克进攻英勇地抵抗,端枪射击的镜头,歌颂了中国士兵抗日的精神。而小津安二郎曾于1937年被征入伍,他当过兵打过仗。人们本来以为可以从他的影片中看到一个士兵眼里的真正战争。但是,小津却没有这样做。在他看来重要的座是表现平常人的心理。他写了一个叙述出征士兵的故事《粗茶淡饭》,描写一个平凡的人在出征前和自己的妻子平静地坐在一起,吃着茶泡饭的情景。这个剧本经军部审查受到指责。他们认为: 如果是真正的日本人,出征时应该是煮一锅红豆饭来庆祝。面对这佯的指责,小津取消了这部影片的拍摄计划,他没有拍摄一部歌颂军国主义的影片。还有一些日本电影工作者尽管生活在战争当中,但是没有忘记作为一个艺术家的责任。他们同在法西斯统治下的意大利电影工作者一样,在不得不制作政府所要求的影片的同时,获得了技术与技巧。这一点为战后日本电影出现的新形势奠定了基础,积蓄了力量。 当日本人还没有从战败的消息中清醒过来的时候,那些被晒得黑黝黝的美国大兵已经出现在日本的大街小巷。美国占领军司令麦克阿瑟开始实行他的一系列政策,逮捕战犯,确立言论自由等等,大致是按波兹坦公告在日本推行的民主化。电影则首先废除了“电影法”,并作出了“制作电影的方针性指示”。其主要内容是要求电影工作者废除军国主义的影片,表现日本自由主义倾向的运动,以及创造各种条件保证日本不再威胁世界和平与安全。在主题上他们暗示,可以表现复员军人,体现尊重人权,促进自由讨论政治问题等。 然而,日本人并不认为这就是民主化。他们感到这是一种含有惩罚性的肃清观念。“美国人无论怎样考虑日本的情况,也不可能理解当时日本人的心情……。”这时虽然有一些人对司令部的指示做了标准答卷,但那是按照别人的要求所拍摄表现的主题,是一种概念化的不成熟的主题,在日本电影史中几乎没有记载,也不值一提。 1946年,这是日本电影史上重要的一年。这一年出现了木下惠介拍摄的《大曾根家的早晨》和黑泽明拍摄的《无愧于我们的青春》。这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题,没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家,而是描写了一些普通人。因此,破除了概念化的宣传,使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。 《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片同出久板荣二郎一人的笔下,他是一位进步的日本作家和艺术家。在《大曾根家的早晨》中,作者描写了一个和日本几百万家庭有着相同的遭遇的家庭。影片中的母亲对政治毫无所知,只关心自己的家庭,希望孩子们幸福。然而,战争却使这位大曾根家的母亲吃尽了苦头,她最后愤怒地喊出:“让我的孩子们去送死的是你,是你们军国主义。”,这一呼喊的力量实际代表了所有日本母亲的呼声,影片因此获得成功。 导演木下惠介是个小个子,然而,在日本电影艺术家的行列中却可以称之为巨人。他在22年里拍了44部影片,是一位多产电影制作者。影片数量虽多但他从不重复自己。他的影片往往使人们感到惊讶。他从不受一种样式、技巧或教条的限制。他既擅长喜剧又擅长悲剧;既擅长脱离社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。他进行各种各样的尝试,有全部外景拍摄(如: 《卡门回故乡》,1951年),也有完全在一堂景中拍摄(如:《大曾根家的早晨》)的作品。他追求照相式的真实主义。他使用长镜头,也使用仰拍、俯拍、快速剪辑等等。他比较全面,懂艺术也懂技术。对于他来说每部影片都有一些主要方面的尝试。他喜欢自编自导,最出色的代表作品是《二十四只眼睛》。在他的影片中具有细腻浓郁的日本抒情风格,深受日本人民的喜爱。 由黑泽明导演的影片《无愧于我们的青春》描写了在战争中一个教授的女儿,她和一个革命者结了婚,并在她的丈夫遇害死后毅然抛弃安逸的城市生活,到了农村他丈夫的父母身边,在那里从事着艰苦的劳动。并在周围的人以冷眼和辱骂,把她视为“非国民”的时候,她仍旧坚定着自己的信念。片尾战争结束,女主人公幸枝(原节子饰)回首往事感到无愧于青春。这部影片在日本电影中是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性形象。幸枝是一个理想化的人物,这也是吸引黑泽明去拍摄这部影片的主要原因。 我们在黑泽明以后的一系列作品中曾反复地看到了他所描写的这类理想主义的人物。《无愧于我们的青春》在拍摄方法上,黑泽明开始使用移动摄影和节奏急促的连续闪回。为了反映幸校艰辛的劳动,影片在四分钟里用了65个镜头来反复表现。应该说,在这部影片中黑泽明的观念已经基本形成。在日本国内,由于黑绎明的这部影片和当时已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》并驾齐驱,而使得他的名声大振。 战后走在日本电影民主化最前面的也还是新闻电影和纪录电影。岩崎超制片拍摄了两部纪录片《原子弹的效果》和《日本的悲剧》,摄制人员赶到广岛和长崎,纪录了最真实的惨状。然而,占领军禁止上映这两部影片,并将底片和正片全部没收,他们大谈民主却绝不允许有损于他们的民主出现。面对日本真正的人民民主情绪的日益高涨,华盛顿对日政策开始向后转,麦克阿瑟也取消了他给予日本人民的那一个个民主自由的许诺。 1948年,电影界终于出现了东宝大罢工。原因主要是因为出现了像《无愧于我们的青春》这类歌颂革命者的影片和今井正拍摄的《民众之敌》(1946年)攻击财阀之类的影片,东宝公司以解雇职员为名开始对进步的电影工作者进行清理,一次表面的“劳资纠纷”的斗争开始了。东宝的电影工作者以罢工来反抗和抵制公司。而结果罢工遭到了占领军和日本警察的武力镇压。 山本萨夫在《我的电影生涯》的回忆录中描述了当时的情况:“1949年8月19日这一天,以六辆美军吉普车作前导蜂拥而来的,除警察厅的2000名武装警察之外,还有一个连的美国兵,七辆坦克,三架飞机,气势汹汹,好不威风,完全是‘没来的只有军舰’那句话的真实写照。前后持续了200多天的罢工,最后以22名导演被开除或自愿退出公司而告终,其中包括: 龟井文夫、山本萨夫、黑泽明、成獭巳喜男和山本嘉次郎等。工会方面则要求公司把裁员降低到最少的限度。” 此后,日本便出现了第一次独立制片运动。许多电影艺术家离开大公司,为争取民主而形成了新的创作集体。如吉村公三郎和新藤兼人组织了“近代电影协会”,今井正和山本萨夫等组织了“新星电影社”。这都成为独立制片运动的先驱人物。在我们所看到影片中,由独立制片公司制作的优秀影片有:山本萨夫拍摄的《真空地带》(1952年)、吉村公三郎和新藤兼人拍摄的《原子弹下的孤儿》(1952年)和今井正拍摄的《浊流》(1953年)等。 大岛诸曾对独立制片运动做出过这样的评价:“战后独立制片运动的最大功劳,就在于无情地揭露了贫穷问题。把自己视为受害者的独立制片的导演们,同日本人民,同贫穷、战争和封建制度的受害者一起,发出了强烈的抗议。”然而,独立制片运动中虽然拍出了一些好作品,但是作为一次运动,从1952年一1954年,仅仅二、三年时间就很快地衰退下去。其内部原因是他们盲目地接受苏联社会主义现实主义创造方法的影响和限制,创造道路越来越狭窄;外部原因是六大公司(日活、松竹、东宝、 新东宝、日映和大映)的经济垄断控制着整个电影市场,独立制片者不得不同大公司签订发行合同,不然就无法生存下去。这些都成为独立制片运动衰退的原因。 50年代,日本电影进入了重要的创作时期。这时西方电影已经稳定在技术完善的水平上,而日本电影却带着它那种从古老的传统中发展起来的艺术,以熟练的技巧,奇特的构图,异国情调的美,意想不到的打动了西方。同时,日本的电影工作者也迎来了日本电影有史以来的多产的创作黄金时期。 50年代日本电影的黄金时期 这一时期日本电影在创作上的特点主要有以下三个方面: 其一,富有实力的创作队伍的变化。战前派的日本导演以他们嫡熟的技艺继续着他们的创作;而战前曾拍摄过一、二部影片,战后迅速成熟起来的一批新人则带着时代赋予他们的新的使命、新的观念极大地丰富了这一时期的日本电影创作。 其二,题材与样式的多样化。战前派导演仍旧关心他们那种富于传统的题材表现,而战后倔起的新人更关心现实生活中的冲突、思想观念和道德准则。因而在创作上形成了多姿多彩的审美氛围和局面。 其三,产品数量上的增强。日本这时竟以每周两部影片的速度进行制作。数量上的积累也为日本能够制作出高质量的影片打下了基础。这—时期日本 电影创作中的杰出人物和优秀作品有很多,我们这里仅就其最有代表意义的三位电影太师及他们的重要作品、观念进行一下分析。 黑泽明的《罗生门》及其电影观念 最先被西方人发现,也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是黑泽明。西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。人们在对日本的现代文化进行研究的时候,便清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。而在电影中,黑泽明的作品恰恰具有这两种文化混合的极为特殊意义。用岩崎超的话来说:“黑泽明这一代人经历了20年代和30年代这个马克思主义艺术论和国粹主义艺术论相继流行的时代,体会到这两种艺术论不是彼此孤立无缘的,肯定是同样的重要”。同时,黑泽明也并不将东、西方两种文化视为两个极端,或使之对立起来,他说:“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活着的,毫无冲突之意。”影片《罗生门》 在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演,为现代日本电影的发展作出了贡献,确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。 黑泽明在《罗生门》一片中,明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于,黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。而每一个人物见证的相对真实性又都必须由观众来作出判断。 这部根据芥川龙之介的两部小说改编而成的电影作品,其中主要故事和人物来源于《籔竹丛中》,导演在影片中保留了原作中的多种角度的叙事方式,即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述着事件的经过。然而,仅是《籔竹丛中》所反映出的怀疑主义、利己 主义的主题思想,显然与黑泽明作品一贯主张道德观念和理想主义的色彩不相吻合,因此,他又从另—部抒发人道主义思想的作品《罗生门》中吸取了一个框架, 用来体现导演的主体思想。结果形成了《罗生门》这部影片画框中的画框,括号中的括号的类似几何式的结构形成。罗生门废墟和古典式法庭作为弄清事件真相的两个画框,而对于事件本身的描述则通过相互矛盾、对立和冲突的四个不同的叙述版本组成。影片在展示事件的叙事时空中,曾用了多种摄影机的布局、多种视听风格,创造了一部绚丽多彩的电影艺术杰作。 在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中,最引人注目的是移动摄影的表现。樵夫进入森林的经典段落,这是由16个运动镜头组成。摄影机的移动;被摄物体的移动;自然光线投射在移动物体上变化;以及人物在运动中不时出现的太远景、特写、中景等一系列视觉角度,在剪辑上形成的内在运动的效果,等等,使人眼花绦乱,目不暇接。在威尼斯电影节上人们都在议论著“摄影机第一次进入了森林”。黑泽明与摄影师富川一夫在《罗生门》一片中的合作,彼人们称赞到:是 “技术方面最惊人的成就”。这些技术上的突破,以及类似瞧夫进入森林的移动摄影的运用,在强盗多襄丸所叙述的那个段落中,还有了更为强烈的运动效果的处理。这里实际上不只摄影机运动起来的问题,也不仅仅是技术的问题,而是一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。 黑泽明在《罗生门》的叙事时空中,还以不同的风格形式去塑造人物,突出人物的心理状态。在多襄丸的叙述中,摄影风格强调运动效果,用于表现强盗夸张、浪漫和幼稚的心理;在真砂的叙述中,又以反角度镜头方式揭示了一个女性内心的虚弱和恐慌;在武弘的叙述中,则是在森林中的武弘和法庭上的巫女之间作了频繁的切换:并在声音上做对位的处理,使两者合为一体;而在樵夫的叙述中,由于他不是当事者,镜头便使用具有客观性的视角,即多用三人镜头和全景镜头等进行表现,同时为了体现叙述的客观真实性,声带上一个音符也没有。影片在罗生门前和在法庭上的处理也同样各具风格,罗生门前的摄影机位和角度是十分灵活的,而法庭则以固定的摄影机位进行拍摄,两个画框之间形成了鲜朋的对比。同时,在画面的构图设计上也极为注重人物的心理状态;比如: 法庭上为突出真砂的内心痛苦,使人物几乎充满画面;罗生门前那个玩世不恭的庶民的过肩镜头的使用,又极其准确地使人物始终处于画面构图的盘问者的位置,等等。这些不同风格和形式上的安排,有效地配合了作品的内容,使黑泽明的电影观念充分展现出来。黑泽明和他的《罗生门》的确是日本电影史,以至于世界电影史上的一个不朽的丰碑。 沟口健二的长镜头及其他 当黑泽明使过去的题材充满现代感的时候,沟口健二却发展了过去更为遥远的情调。沟口是日本电影艺术家中,最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格,一个更为一贯的主题和环境,以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围”。他擅长“时代剧”和“女性电影”作品。他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上,并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式,形成了他那独具特色的电影观念。青年时代的沟口曾受到欧洲电影的影响,井花战前就以“一个镜头主义”(长镜头)的风格化,确立了自己在日本电影中的地位。50年代,他的影片又连续在欧洲国际电影节上获得成功,引起了人们对于他的电影观念的重视。沟口的影片之所以打动西方,关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。 他的早期作品是如何运用长镜头的,我们没有看到,因而无法进行评价。然而,他最初赢得西方兴趣,也是他最重要的代表作品《雨月物语》,却使我们明显地看到了他与欧洲长镜头的表现力;面沟口的长镜头在联结这些画面时,却总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动,绝不会让特写镜头出现。其次,就长镜头的观念而言,巴赞的理论强调的是:...