译者按

这篇文章是由埃蒂安·桑德林（Etienne Sandrin）2017年所写的一篇关于克里斯·马克装置艺术的综述，详细地介绍了马克五个在法国地区外比较少人知道的作品，由此你便可以理清马克是如何走向《日月无光》《第五等级》，再到后来《非记忆》的“横空出世”。这中间一直贯穿着马克对数字技术的热情，他作为先行者，预言者，看见了计算机作为对话人工智能以及档案空间的巨大潜能。

为使阅读通常，我在原文基础上稍作了语言的润色，并响应马克的数字精神，添加了更丰富的材料，基于超链接技术，让本文本身也成为一张档案地图。

翻译：沙皮狗

对克里斯·马克的五个装置艺术的观察”

克里斯·马克是一位旅行家、作家、摄影师、出版商、翻译家、钢琴家、诗人、电影制片人、编辑、音乐家和活动家，总之，正如美国人所说的，他是一个”文艺复兴人物”。从本世纪初开始看，就足以看出生于1921年的马克在他一生中经历了现代媒体的出现和崛起，从摄影到数字数据，记录、广播、操纵和存储可见事物的工具的发展。

与马克以前的作品——著作、电影、视频、照片等——密不可分的是，在1977年到2005年期间，他制作了五个”装置艺术”，其中大部分是被委托创作的。包括1978年为巴黎-柏林展览会而委托创作的《当世纪成形时》（Quand le siècle a pris formes），由蓬皮杜中心委托制作的1990年的《Zapping Zone：关于虚构电视的提案》，1995年为庆祝电影百年而在韦克斯纳艺术中心委托创作的《无声电影》（Silent Movie），1997年由蓬皮杜中心委托制作的《非记忆》（Immemory），以及2005年由纽约现代艺术博物馆（MoMA）委托创作的，以托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的一首诗为灵感的《正午的猫头鹰（前奏）：空心人》（Owls at Noon (Prelude) The Hollow Men）。

在尝试对这一作品集进行整体分析之前，值得注意的是，马克本人对于“installation”（装置艺术）这个词有一定的不信任感，正如他在《余下皆为沉默》（The Rest is Silent）中所指出的那样——这个标题借用了莎士比亚《哈姆雷特》中的台词。他说：“我决定不再使用‘installation’（装置）这个词了，它已经涵盖了太多的空洞。”看起来，这些作品不必通过当代艺术的视角来考虑，而应该与他以前的作品保持连续性，并在探索技术工具、记录方式、构图和写作的过程中追求发展。

马克乐意将自己定义为“bricoleur”（能工巧匠）。他接受这种身份，并采纳了它的特点，包括足智多谋和适应性。实际上，这些委托项目为他提供机会，使他能够收集塑造叙事或世界所需的手段，并在其中加入一个新的组成部分：空间。在空间中，他会安排和组织一系列元素，作为构建作品所必需的符号。根据创作年份和采用的技术，空间、时间和形式的使用会有所变化。

仔细审视这些作品的组成部分，人们不禁会观察到构成它们的材料的广度和多样性：照片、海报、视频、电脑程序（其中一些是互动的）、灯箱、光盘、屏幕、配乐、一座日本猫的雕塑、拼贴画、文本、档案蒙太奇、电视、电脑等等。这些物体和符号形成了有意义的整体和区域，是批判性思想的可视化表现，观察着世界的历史，并在这些“准备好”供所有人使用的空间中刻写着地点，就像记忆宫殿一样。

这些地点以不同的形式存在，可以是建筑物或用于漫游的空间，可以是真实的或虚拟的。在这些地方，屏幕是一个恒定的存在，既是叙事空间，又是时间参照点。技术实验性地使用超越了传统的界限，在解读移动图像时创造了新的时间模型。马克把计算机思考为一种对话智能或新电影语言的生产者。

在西蒙尼德-德-塞欧斯的时代，记忆宫殿的功能是通过与已知地点相关的强烈图像来固定记忆和情感，但仅供单个个体、单个意识使用。马克用机器和图像创造的是带有记忆痕迹的地点，供所有人使用，即使他作为作者或主体仍然位于中心，在一个没有明确边界的世界的中心。与语言符号不同的是，图像本质上并不是任意的：在这些“准备好”的世界中，它们的价值既在于它们所代表的东西，也在于支撑它们的情感。因此，表象的空间包含了一个感知空间，在其中访客寻求他们自己的共鸣。这些记忆宫殿中的第一个，《当世纪成形时》，采用了相对简单的分配方式。

《当世纪成形时》 （Quand le siècle a pris formes，1978）

《当世纪成形时》是作为1978年的”巴黎-柏林”展览的一部分创作的，紧随其后的是《红在革命蔓延时》。与后者一样，”当世纪”使用了一些彩色化的档案片段来构建。评论由字幕和配乐组成，具体来说是汉斯·艾斯勒的第五交响乐组曲作品34号，他还为阿兰·雷乃（Alain Resnais）和让·卡伊罗尔（Jean Cayrol）的《夜与雾》(Nuit et Brouillard，1958)作曲。值得注意的是，马克在那部电影中担任助理导演，正如让·卡伊罗尔所说，它被构想为一种警报机制，与马克在《当世纪成形时》中对观众的呼唤产生共鸣。关于这部作品的结构几乎没有可用的信息。在各种出版物中出现的图表似乎与这部作品不对应，迄今为止还没有找到它的摄影复制品。

皮埃尔·加缪（Pierre Camus）在这部作品中担任马克的助手，并确认它由十二个监视器组成的图像墙构成，排列成三个基本屏幕的矩形，高度为四个屏幕。然而，与前述作品中所示的不同，这里没有使用实时图像显示。相反，它是一个单一的视频，大约二十分钟长，在每两个屏幕上交替播放，并存在三秒的时间延迟。

这个视频是由档案图像或早期世纪的电影组成的蒙太奇作品，无声并经过合成器和着色处理，穿插着类似于无声电影风格的字幕。剪辑是在16毫米电影胶片上完成的，转移到视频上，并使用图像合成器进行进一步处理。皮埃尔·加缪精心关注了色彩的调试，这在《红在革命蔓延时》中已经存在，追求精准的色调所唤起共鸣的力量。

当时在蓬皮杜艺术中心担任年轻剪辑师的迪迪埃·库德雷（Didier Coudray）回忆道：“他在1978年带着他的16毫米胶片来了，我们用当时的电影扫描机将这些电影转移到U-Matic磁带上，那是制作和展览的格式。(…) 弗朗索瓦·赫尔特（François Helt）也在那里，带着他的机器。那是一个相当扁平的设备，有针脚连接。在胶片上可以检测到从黑到白的六个阶段，每个阶段可以以红色、绿色、蓝色进行着色，从而组合成黄色、品红和青色。我们会将针插入到密度和所需颜色交汇的地方。因此，每个镜头或镜头序列都根据马克的偏好进行了着色，整个作品我相信是由他使用了U-Matic磁带亲自组装的，。”

即使在还没有发明延时播放设备的时候，马克在项目的意图中提到：“我将与视频团队讨论是否可以在电视之间创建一个时间延迟，即电影在一半的电视上从零开始播放，在其他电视上以几秒的间隔播放，我相信这会加倍节奏和感知，我认为会很有趣。”

事实上，这种图像和文字的重复创造了一种节奏的颂歌，产生了视觉和图形效果。它还用于传达叙事，从一开始直接面向观众：“1919年9月，一个飞艇飞过一个战场，你第一次看到，你看到了欧洲如何开始自杀。”因此，马克基于主观的历史连续性，成为了二十世纪初历史故事的讲述者。他以批判性的方式从“精选的片段”中构建了一个故事，除了揭开那些众所周知的历史地标，还有一些不太显眼的事件或人物：1918年的德国革命，或者维拉·费格纳（Vera Figner），一个俄罗斯恐怖分子，巧合的是，她是弗朗索瓦·马斯佩罗（François Maspero）在那一年出版的一本书的主题，由埃莱娜·夏特兰（Hélène Châtelain）翻译，她也是《堤》（La Jetée）的女主人公。

马克在对这个作品的解读中似乎强加的叙事规则——文字/图像/文字/图像等等——只是一种幌子。文本并不比图像更能说明图像，就像他在《Dépays》的引言中引用罗兰·巴特后所写的那样。在这里，有时图像按照叙事逻辑跟随文本，而有时图像或文本单独承载故事，有时文本解释紧随其后的图像，因为经过合成器的改变，图像已经变得抽象起来。

这是一种混合的视觉装置，结合了电视、电影、叙事和电影宣传的元素，唯一统一的规则是一种主观历史学的实践。除了与《红在革命蔓延时》形式上的回响之外，这些图像还与作为基础的《堤》中的世界毁灭、马克在1950年代创作的史诗诗歌Le chant des séparés，以及历史壁画项目《正午的猫头鹰》（Owls at Noon）相关联，其中的序曲《空洞的人》（The Hollow Men）于2005年实现。

虽然在1978年，《当世纪成形时》采用了一个由视频墙组成的垂直“屏幕”形式，而1990年的《Zapping Zone》则以类似记忆宫殿的方式在空间中展开。

《Zapping Zone》“关于虚构电视的提案” （1990）

要描述”Zapping Zone”，这个由视频、电脑、拼贴和声音组成的作品/空间，就必须考虑它被创作的背景：20世纪80年代，微型电脑的广泛使用和电脑工具的发展。值得注意的是，在这个时期，马克经常光顾苹果俱乐部，并与罗杰·瓦格纳（Roger Wagner）等人密切交流，瓦格纳是HyperStudio软件的发明者，这个软件不仅在”Zapping Zone”中被使用，也在创作《非记忆》时也用到了它。他还与弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）讨论了特效和视觉技巧。

在被命名为”Zapping Zone”之前，这个作品在预备阶段最初被称为”软件/地下墓穴”（Logiciels/Catacombes）。它经历了多种形式，从在一个被照亮的空间中心的金属结构上堆积监视器——”Hérisson-et-Lumière” ——到在一个黑暗的空间墙壁上分布的屏幕。无论形式如何，这是一个具有自传意义的空间。它是一个集结和聚合的地方，值得关注的不仅是它呈现的图像，还有展示这些机器的历史意义。

“聚合”（Rassemblement）是因为Marker在Zapping Zone中“展示”多个“区域”中的图像和声音，展示形式多样：拼贴、照片、幻灯片、视频、计算机图像和程序，以及电子声音。

“装配”（Assemblage）是因为经过编码的空间组织了“区域”之间的联系，还有人们的移动和凝视。艺术家邀请访客进入他的记忆宫殿，并在入口处放一只招财猫迎接他们。

Zapping Zone是进入内在空间的邀请，正如亨利·米舍尔（Henri Michaux）所描述的，马克借用了米舍尔的文字作为《堤》的标题，以及《日月无光》的“从远方写信而来”的概念——标题来自莫德斯特·穆索尔斯基（Modeste Moussorgsky）的音乐《日月无光》。他采纳了漫步的原则，就像在《展览会上的画像》中通过中间插曲“漫步”一样，这一插曲伴随着参观者从一幅画到另一幅画，从一个区域到另一个区域，并根据他们的心境发生变化。以下是马克的指示：“参观者被邀请在路上抓住迹象，在一种有意的无序中，他们将形成自己的秩序（或无序），以便在这个房间短暂停留后，他们带走的东西既不是一个构建的信息，也不是一个随意的过程，而是一种特定的色彩，一种氛围的面容。从根本上说，与“真实”的电影或表演所剩下的东西并没有太大不同：这些支离破碎的碎片我们称之为记忆，经过仔细思考，也许可以使我们不再需要缝合。”

在这个邀请游客漫步的“集市”中能找到什么呢？墙上有照片，大量的电视屏幕、电脑屏幕和低声的声音。确实，这个集合的副标题是“虚构电视的提案”。因此，应将其中展示的内容视为一个虚构的电视节目。在1994年的最终版本中，Guillaume-en Egypte（重要的猫，是马克养的一只名为Guillaume的猫）出现在空间的中心位置最高处的一个屏幕上。左角是罗伯托·马塔（Roberto Matta），右角是安德烈·塔可夫斯基，都是马克拍摄的影像创作者。马克的其他关联人物也在视频中偶尔出现，包括Catherine Belkhodja、Arielle Dombasle、一头大象、其他猫，以及马克的电影片段，一部关于柏林墙倒塌的电影，一项关于波斯尼亚战争期间的电视实验，以及对法国电视台报道契奥塞斯库（Nicolae Ceaușescu，罗马尼亚的政治家，曾于1967年至1989年担任罗马尼亚社会主义共和国的总书记和国家主席，他在任期内实行了极权主义政策，集权统治，限制个人自由，压制政治反对派，并以高度个人崇拜著称。然而，在1989年罗马尼亚革命期间，他遭到推翻，并于同年12月25日被处决）倒台的批判性重新编辑。在这里，内部空间与外部世界融为一体。

除此之外，计算机屏幕——Apple II GS——展示了完全由马克创建的计算机生成图像程序。它们以叙事形式呈现，或者是随机滚动的幻灯片展示，或者是交互式程序。值得一提的是，对话程序Dialector是1990年版本的Zapping Zone的一部分，使游客能够与计算机进行对话。值得注意的是，马克曾通过黑客手法篡改了迷宫视频游戏，以在Apple II上创建一个迷宫空间，其中包含塔可夫斯基的肖像，而这个迷宫将在三十年后的短片《迷宫》（Maze）中再次出现。此外，在批判的角度上，现场电视图像被引入计算机，通过一系列有着寓意标题的滤镜去观看：“电视杀死你的大脑！做出反应！保护你自己，看穿把戏”，预示着二十年后将会出现的一种计算机使用方式。此外，还有一台计算机在播放电子音乐的作曲。

“Zapping Zone”还包括一个专门用于静态图像的空间，这些图像在表面上呈现出一种统一性——图片放在亚克力玻璃下，实则涵盖了不同的特性：从圣埃蒂安武器和自行车制造厂的目录页面中剪切出的后达达主义拼贴画、摄影作品、经过计算机处理的照片、信息图表，以及重新审视纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的图文作品。

“Zapping Zone”是一个将过去与现在结合在一起的记忆宫殿。这部作品预示了交互式CD-ROM《非记忆》，一个自我虚构的领地，是“Zone”以及”Ouvroir”的增强版本，后者是在以后的虚拟空间中所建立的记忆宫殿。

《非记忆》 （Immemory，1998）

Immemory（非记忆）——马克故意发两个M的音——首先要考虑它是什么：一个自传或自虚构的CD-ROM，正如人们经常说的，它使马克摆脱叙事的线性，无论是文学还是电影。马克独自用Hyperstudio软件作为主要工具进行创作。他以数字形式收集了图像、电影和声音——无疑是“让心跳加速的东西”，并在这个领域中组织了它们的存在方式，这个领域可能是记忆或意识的表现，实际上是一组”精选片段”，既因为它们为Marker构建的自我叙事作品服务，也因为它们满足了制作CD-ROM所需的技术要求。

马克在他的介绍中指出，多媒体是他一直在等待的技术。很少有艺术家使用它，马克抓住了它。对他而言，这是理想的工具，它允许在同一个媒介上记录和调整文本、图像和声音，构建一个架构，形式化可以将一个元素引向另一个元素的链接。通过充分利用Hyperstudio软件的结构，马克绘制了自己的世界地图，操纵文本和媒体，在软件的限制范围内决定外观、滚动、图像/声音/文本的组合和叙事时间。他为“访客”提供了一种非线性穿越体验，但却在一个绝对是分好类的虚拟空间中，其中的路径和分叉是沿着他私人的逻辑走的。这种体验——注意马克在他的介绍中使用的术语“读者/访客”来指代观看者——既涉及阅读，也涉及寻宝游戏或者电子游戏。

《非记忆》以莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）的《小奏鸣曲》片段的循环开场，然后，一旦访客像在电子游戏中那样找到了入口，音乐就会停止，接着出现的是缪斯的形象，Catherine Belkhodja。她已经在《无声电影》、《第五等级》、《Zapping Zone》中栖息，是这些地方的居民，是马克世界的“多元存在”之一。这个世界被划分为不同领土，或者我们应该说是区域，这些区域都有决定性的名字：旅行、战争、照片、电影、诗歌、记忆和博物馆，这些词都是标记马克主题的关键词。显然，《非记忆》中的路径由访客决定，他可以在预设的路径里自由地在这个空间中旅行。他穿越马克的小说，他的故事，他的旅行，他的童年影像，他的家庭，他的电影，但也穿越了世纪的历史，战争和集体创伤。

在某些地方，得益于软件所允许的组合模式，他构建了戏剧张力和悬疑的时刻，他借助音乐的唤起力量，或暂停时间，以思考主体介入历史，亲自面对他自己的记忆，就是那些他已经安装在这个数字记忆中的记忆，让访客见证他的质疑。他不会是唯一一个来干扰的人：无论访问的是什么，都会被Guillaume-en-Egypte的出现所打扰，这是马克的旅行伙伴，一只重要的猫。他在路径的拐角处出现，提出建议或评论。它是这个世界的守护者之一，它知晓，它引导。

如果《非记忆》作为CD-ROM存在，用于个人电脑，那么它也有一个在特定空间内的展示形式，比如博物馆展陈。这个空间包括三台放在桌子上的电脑，座椅——原本是符合人体工学的座椅——，还有Guillaume-en-Egypte的全身肖像，以及一个对话气泡里的问题“想要了解更多吗?”1998年蓬皮杜中心，在这个空间的开幕式上，马克悄悄在下午的时间里，于博物馆内创作了一个大型墙壁拼贴画，由《第五等级》的海报碎片组成，中心是Catherine Belkhodja的脸。这个独特的拼贴画没有包括在后来的展示中。此外，也没有留下它的任何痕迹。

在他对CD-ROM的介绍中，马克表达了一个愿望，那就是《非记忆》可以作为每个人塑造自己的“记忆”的模板，或者至少给他们的记忆提供一种有结构和意义的形式。

这个愿望在Roseware项目中得到了实施，该项目由Laurence Rassel发起，并得到马克的支持。这个项目/实验室在文化空间里为公众提供了与马克使用的同样的资源，以便每个人都能创造一些数字记忆。

《非记忆》是在网络不存在的时代创造的，当时计算机数据的容量和大小限制了它的使用，而导航式的思考受到了软件思维的约束。后来在2000年初，马克找到了一种技术和一个虚拟空间，让他能够超越《非记忆》，在《第二人生》（Second Life）虚拟平台上创建了一个世界，一个岛屿Ouvroir——回应了在《摩雷尔的发明》（The Invention of Morel）中描述的岛屿。同时，他会在《无声电影》（Silent Movie）里关照总体性历史的另一个面向，也就是电影的历史。

《非记忆》可在Rhizome上远程游玩
或在https://archive.org/details/ChrisMarkerImmemory1998处下载iso镜像文件。

《无声电影》 （Silent Movie，1995）

为了唤起1995年为电影一百周年所委托创作的《无声电影》，我们只能引用马克在1996年为杂志《Trafic》所写的《余下皆为沉默》这篇文章。马克在文章里精确地表达了这部作品的本质。这是一个由五个显示器堆叠而成的“塔”，委托方韦克斯纳艺术中心（Wexner Art Center）把它描述为“oversized”（超大号）。Catherine Belkhodja证实了马克的想法——让让这座塔成为一个高大的、几乎是不朽的物体，比它本身还要高。马克对设计这种结构的灵感源头给出了精确的解释，这很简单：“该装置包括一个由5个显示器组成的塔——一种怀旧的建构主义——其比例大约是根据维斯宁兄弟为《真理报》所设计的建筑项目那样。”应该指出的是，我们在此可以看出马克对俄国革命、共产主义乌托邦和与学术主义决裂的倾向。5台显示器中，每一台都有其特定的表达：《旅程》、《面孔》、《字幕》、《姿态》、《华尔兹》。

Catherine Belkhodja的形象，如马克所说的“家庭明星”（la star maison，一种修辞，指Catherine Belkhodja常出现在马克的电影里）那样，穿越了这些集合，在电影的姿态中静静地展现自己。《无声电影》除了一个堆叠显示器的金属结构，马克还在墙上展示了照片——电影片段、Catherine Belkhodja的大幅肖像，以及大约十张电影海报，这些海报尽是些虚构的电影，由马克根据类型的图形代码编排，使它们具有现实的外观。这些电影是被提前制作的影片（premakes）。例如，比如1921年的《精疲力尽》（实际为1960年）或1928年的《广岛之恋》（实际为1959年）。

我们已经看到，在《无声电影》之前20年，马克构思了《当世纪成形时》，在这部作品中，马克设计了一个由堆叠的显示器组成的装置，其叙事流是基于一种由Marker和Jean-Pierre Six（蓬皮杜中心的视频工程师）想象出来的机械方法，在这种方法中，每隔一个屏幕就有一个时间上的偏移。而在《无声电影》里，一个软件系统组织了序列的流动。这是由机器执行的叙事，它生成了一个仅由概率决定的图像的语法结构，这种方式类似于马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）在1913年“Erratum Musical”作品里所做的那样。基于随机性和偶然性的原则，杜尚通过从一顶帽子中抽取小纸片来随机确定音符，然后将这些音符组织成一首歌曲。因此，结果是一个叙事，其完成并不是其目的。这是马克的创作风格的一种表现，他的作品往往关注的是过程而不是结果。马克写道：

"软件在显示器上随机分布一系列移动的图像，有时候是从默片中借来的，有时候是故意做成像默片的样子，每十秒钟它就会冻结一次，以此暗示虚构电影的片段。中央的显示器在这个片段中插入了或多或少的神秘句子，仍然贯彻了默片的字幕精神："Pendant ce temps..."（与此同时...）, "Au Château"（在城堡）, "Assez joué Mélanie"（够了Mélanie），"C’était une visiteuse..."（她是一个访客...）。同时，一个遥远而忧郁的钢琴播放着从亚历山大·斯克里亚宾（Alexandre Scriabine）到比利·斯特雷霍恩（Billy Strayhon），从比尔·埃文斯（Bill Evans）到费德里科·蒙普（Federico Mompou）的音乐。由于影片和字幕的组合几乎是无限的，电影片段在每一次新的出现时都会改变音调。这有点像将库列肖夫（Koulechov）的实验应用到写作中。"

（库列肖夫效应是一种电影编辑技巧，其基本原则是：通过重新组合同一副图像，可以创造出不同的含义和情绪。）

虽然《当世纪成形时》源于对叙事的期望，但在这里，叙事的戏剧性被委托给了机器，库列肖夫效应被随机地应用在塔的垂直性上，通过语义的传染，形成了其他的理解线索。在这个作品中，Marker像超现实主义者一样，让随机性发挥了作用。

马克在后来的作品中再次使用了在多个屏幕上编程阅读的原理，但这次更为复杂，而非随机的，与《正午的猫头鹰，前奏，空心人》一起，这是根据托马斯·斯特恩斯·艾略特的一首诗创作的，马克在《日月无光》英文版本的前言中引用过。

韦克斯纳艺术中心出版的《无声电影》展册

《正午的猫头鹰（前奏）：空心人》 （Owl at Noon (Prelude): The Hollow Men, 2005）

《正午的猫头鹰，前奏，空心人》是马克的最后一个屏幕作品。标题颇有矛盾修辞之美——一只白昼下盲目的猫头鹰，以及人们在面对战争和无理性的现实时的震惊表情，与此同时，可能也在语音上（以及在矛盾之处，因为马克喜欢这样的）与阿瑟·柯斯勒（Arthur Koestler）的《正午的黑暗》（Darkness at Noon）相呼应。

这部作品是在2005年由纽约现代艺术博物馆委托创作的。它被设计为一部更宏大的作品的第一部分，原本应该是一幅汇聚了整个二十世纪历史的大壁画。这部作品与计算机工程师尼古拉·齐诺维耶夫（Nicolas Zinovieff）一同完成，他为马克设想的这个六到八个屏幕作品开发和塑造了特别的语言表达形式。

这是一种后电影时代的计算机语言，可以说，它起源于马克已经使用过的一种技术，尤其是从他为自己电脑创作的Guillaume-en-Egypte主题屏保。

这种语言依赖于“肯·伯恩斯效应”（Ken Burns effect），这个名字来自于美国纪录片制作人肯·伯恩斯（Ken Burns），他以缩放和平移静态图像来混合出静态与动态图像之间的复杂形式而闻名。这种风格化在马克的作品中成为了一种创作工具。

《正午的猫头鹰》在一连串的六到八个16:9格式的屏幕上展示，这些屏幕挂在墙上与人齐高。马克的愿望是，墙上屏幕所形成的长条，填满视野中从一端到另一端。屏幕交替显示图像和文本。图像和文本的出现的节奏和方式都经过缜密计算。一部计算机调整混音、图像和持续时间。这种计算既让图像和文本的表述，也决定了它们在画帧深处的展示方式。图像不再浮于屏幕的表面，肯·伯恩斯效应产生的动态将它们包含在一种运动和空间中。它们似乎来自画帧的深处，画帧变成了一个世界。图像和文本有时从左到右或从右到左穿过屏幕，有时似乎沉入屏幕的深处。

最终版本的影像约有四十个，代表了被破坏的地方，士兵的肖像，女人的面孔，这些面孔有时近乎抽象。文本不是托马斯·斯特恩斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的诗，而是马克以诗的风格写给艾略特的回应——用英文。马克提及了孩童——1925年4岁时写了这首诗。他用猫和猫头鹰来替代艾略特描述的兽群。

文本的开头对观众说道：”记住，记住空心人。”它引用艾略特的话，使我们回想起1914年。

肯·伯恩斯效应不仅应用于图像，还应用于文本：缩放功能深入到书写的深度。有时，只有单词的字母留在屏幕上，由于它们的尺寸过大，它们摆脱了作为语言符号的状态，变成了仅仅是一种图像，一种形状，一种消逝。文本/图像的等价性——每两个屏幕一个——使人想起《当世纪成形时》。虽然这部作品使用了卡农的音乐形式，但《正午的猫头鹰》是以复调结构为基础，由武满彻的音乐作支持。然而，尼古拉·齐诺维耶夫表示，这部作品有过几个版本/展示。除了一个版本可能会使用超过两百张图像，这部作品还以不同的音轨展示，包括由Jim Morrison演唱的大门乐队（The Doors）歌曲《This Is The End》。这并不奇怪，因为我们知道这首歌是弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》的开头——马克熟知这部电影——而在这部电影的结束，马龙·白兰度朗读了这首同样的诗《空心人》，以回应同种压抑，同种破坏，回应死亡的回声。因此，通过《远离越南》（Far from Vietnam），以及马克创作《蓝色头盔》（Blue Helmet，1995）《科索沃市长》（A Mayor in Kosovo，2000）和《难民营的二十小时》（Twenty hours in the Camps，1993），《正午的猫头鹰》直接将第一次世界大战和越南战争还有东欧战争联系在一起。

“捕获时间”的悖论

这五个“装置”，即使它们依赖于思想和语言以及技术工具的使用，但它们仍然不能与作品的整体和作者的思想分离，它们是作者思想的变体。它们通过一整个符号、图像、隐秘的对应连接在一起。它们思考的是相同的利害关系，相同的问题，还有世纪里的人类，革命和战争、记忆、词语和图像的意义，以及不断演变的记录和储存现实的模式。

当马克首次在空间中展示他的作品，介绍巴黎/柏林展览时，视频刚刚进入艺术领域的类别。他用这个媒介构建了一个叙事空间，重新考虑了电影和书籍的叙事装置、时间的使用、直接话语的使用，并最终在作品和观众之间建立了一种关系的装置。鉴于他对计算机的使用，他表示他在实践一种初级的计算，就像一个新手画家。然而需要指出，他以高超的技巧制作图像，破解电子游戏，编写人工智能程序或在计算机上作曲。

值得注意的是，这些基于技术的世界和大厦是自相矛盾的作品。它们努力把时间的碎片刻在已知会被自然淘汰的媒介上。它们既是自身的记忆，也是它们自身的消逝，它们以自己的方式表明事物的无常。

在这里，我要讲述我和马克的一次对话，当时的问题是修复“Zapping Zone”的计算机组件——计算机、屏幕、程序，这些本质上都是不稳定的材料和系统。他将计算机的寿命比作人的生命，因此认为作品应该服从其自身存在的限制。计算机语言和材料实际上在不断变化。只要有模拟器，这些作品就能运行，然而人们一旦对生产模拟器失去兴趣，这些作品就会消失。这就是大厦的表面的稳定性和沙堡无可挽回的易变性之间的悖论。

埃蒂安·桑德林

巴黎，2017年3月

致谢

感谢Catherine Belkhodja, Agnès de Cayeux, Pierre Camus, Didier Coudray, Florence Dauman, Paul Lafonta, Michèle Laurent, Dominique Raoul-Duval, Maroussia Vossen, Nicolas Zinoviev, Anne Papillault, Jean-François Dars

参考文献

• (GB) David BRANCALEONE, “The interventions of Jean-Luc Godard and Chris Marker into contemporary visual art”, Vertigo, n° 30 (spring 2012), en ligne
• Eduardo A. RUSSO, “Del Atalaya al observatorio. El cine desde las instalaciones de Chris Marker”, FAKTA: teoria del arte y critica cultural, n° n/a (novembre 2013), p. n/a