A Free Replay


A Free Replay [英]

‘Power and freedom’. Coupled together, these two words are repeated three times in Vertigo. First, at the twelfth minute by Gavin Elster (‘freedom’ under­ lined by a move to close-up) who, looking at a picture of Old San Francisco, expresses his nostalgia to Scottie (‘San Francisco has changed. The things that spelled San Francisco to me are disappearing fast’), a nostalgia for a time when men – some men at least – had ‘power and freedom’. Second, at the thirty-fifth minute, in the bookstore, where ‘Pop’ Liebel explains how Carlotta Valdes’s rich lover threw her out yet kept her child: ‘Men could do that in those days. They had the power and the freedom … ‘ And finally at the hundred and twenty-fifth minute – and fifty-first second to be precise – but in reverse order (which is logical, given we are now in the second part, on the other side of the mirror) by Scottie himself when, realizing the workings of the trap laid by the now free and powerful Elster, he says, a few seconds before Judy’s fall – which, for him, will be Madeleine’s second death – ‘with all his wife’s money and all that freedom and power … ‘ Just try telling me these are coincidences.

Such precise signs must have a meaning. Could it be psychological, an explanation of the criminal’s motives? If so, the effort seems a little wasted on what is, after all, a secondary character. This strategic triad gave me the first inkling of a possible reading of Vertigo. The vertigo the film deals with isn’t to do with space and falling; it is a clear, understandable and spectacular metaphor for yet another kind of vertigo, much more difficult to represent – ­the vertigo of time. Elster’s ‘perfect’ crime almost achieves the impossible: rein­venting a time when men and women and San Francisco were different to what they are now. And its perfection, as with all perfection in Hitchcock, exists in duality. Scottie will absorb the folly of time with which Elster infuses him through Madeleine/Judy. But where Elster reduces the fantasy to mediocre manifestations (wealth, power, etc), Scottie transmutes it into its most utopian form: he overcomes the most irreparable damage caused by time and resurrects a love that is dead. The entire second part of the film, on the other side of the mirror, is nothing but a mad, maniacal attempt to deny time, to recreate through trivial yet necessary signs (like the signs of a litur­gy: clothes, make-up, hair) the woman whose loss he has never been able to accept. His own feelings of responsibility and guilt for this loss are mere Christian Band-Aids dressing a metaphysical wound of much greater depth. Were one to quote the Scriptures, Corinthians I (an epistle one of Bergman’s characters uses to define love) would apply: ‘Death, where is your victory?’

So Elster infuses Scottie with the madness of time. It’s interesting to see how this is done. As ever with Alfred, stratagems merely serve to hold up a mirror (and there are many mirrors in this story) to the hero and bring out his repressed desires. In Strangers on a Train, Bruno offers Guy the crime he doesn’t dare desire. In Vertigo, Scottie, although overtly reluctant, is always willing, always the one taking the first step. Once in Gavin’s office and again in front of his own house (the morning after the fake drowning), the manip­ulators pretend to give up: Gavin sits down and apologizes for having asked the impossible; Madeleine gets back in the car and gets ready to leave. Everything could stop there. But, on both occasions, Scottie takes the initiative and restarts the machine. Gavin hardly has to persuade Scottie to undertake his search: he simply suggests that he see Madeleine, knowing full well that a glimpse of her will be enough to set the supreme manipulator, Destiny, in motion. After a shot of Madeleine, glimpsed at Ernie’s, there follows a shot of Scottie beginning his stake-out of the Elster house. Acceptance (bewitchment) needs no scene of its own; it is contained in the fade to black between the two scenes. This is the first of three ellipses of essential moments, all avoided, which another director would have felt obliged to show. The second ellipse is in the first scene of physical love between Judy and Scottie, which clearly takes place in the hotel room after the last transformation (the hair-do corrected in the bathroom). How is it possible, after such a fabulous, hallucinatory moment, to sustain such intensity?

In this case, the censorship of the time saved Hitchcock from a doubly impossible situation. Such a scene can only exist in the imagination (or in life). But when a film has referred to fantasy only in the highly-coded context of dreams and two lovers embrace in the realist set of the hotel room; when one of them, Scottie, thanks to the most magical camera movement in the history of cinema, discovers another set around him, that of the stable at the Dolores Mission where he last kissed a wife whose double he has now created; isn’t that scene the metaphor for the love scene Hitchcock cannot show? And if love is truly the only victor over time, isn’t this scene per se the love scene? The third ellipse, which has long been the joy of connoisseurs, I’ll mention for the sheer pleasure of it. It occurs much earlier, in the first part. We have just seen Scottie pull Madeleine unconscious out of San Francisco bay (at Fort Point). Fade to black. Scottie is at home, lighting a log fire. As he goes to sit down ­the camera follows – he looks straight ahead. The camera follows his look and ends on Madeleine, seen through the open bedroom door, asleep in bed with a sheet up to her neck. But as the camera travels towards her, it also registers her clothes and underclothes hanging on a drier in the kitchen. The telephone rings and wakes her up. Scottie, who’s come into the room, leaves, shutting the door. Madeleine reappears dressed in the red dressing-gown he happened to have draped across the bed. Neither of them alludes to the intervening period, apart from the double entendre in Scottie’s line the next day: ‘I enjoyed, er … talking to you … ‘ Three scenes, therefore, where imagination wins over rep­resentation; three moments, three keys which become locks, but which no present-day director would think of leaving out. On the contrary, he’d make them heavily explicit and, of course, banal. As a result of saying it can show anything, cinema has abandoned its power over the imagination. And, like cinema, this century is perhaps starting to pay a high price for this betrayal of the imagination – or, more precisely, those who still have an imagination, albeit a poor one, are being made to pay that price.

Double entendre? All the gestures, looks, phrases in Vertigo have a double meaning. Everybody knows that it is probably the only film where a ‘double’ vision is not only advisable but indispensable for rereading the first part of the film in the light of the second. Cabrera Infante called it ‘the first great surreal­ist film’, and if there is a theme present in the surrealist imagination (and for that matter, in the literary one), then surely it is that of the Double, the Doppelgänger (who from Doctor Jekyll to Kagemusha, from the Prisoner of Zenda to Persona, has trod a royal path through the history of the medium). In Vertigo, the theme is even reflected in the doubling-up of details: Madeleine’s look towards the tower (the first scene of San Juan Bautista, looking right, while Scottie kisses her) and the line ‘Too late’ which accompanies it have a precise meaning for the naive spectator, unaware of the stratagem, but another meaning, just as precise, for a watchful spectator seeing it a second time. The look and the line are repeated at the very end, in a shot exactly sym­metrical with the first, by Scottie, looking left, ‘Too late’, just before Judy falls. For as there is an Other of the Other, there is also a Double of the Double. The right profile of the first revelation, when Madeleine momentarily stands still behind Scottie at Ernie’s, the moment which decides everything, is repeated at the beginning of the second part, so precisely that it’s Scottie who, the second time, is ‘in front’ of Judy. Thus begins a play of mirrors which can only end in their destruction. We, the audience, discover the stratagem via the letter Judy doesn’t send. Scottie discovers it at the end via the necklace. (Note that this moment also has its double: Scottie has just seen the necklace head-on and hasn’t reacted. He only reacts when he sees it in the mirror.) In between, Scottie’s attraction for Judy, who at first was merely a fourth case of mistaken identity (the constant of a love touched by death; see Proust) Scottie encoun­tered in his search through the places of their past, this attraction has crystallized with her profile in front of the window (‘Do I remind you of her?’) in that green neon light, for which Hitchcock, it seems, specially chose the Empire Hotel: her left profile. This is the moment when Scottie crosses to the other side of the mirror and his folly is born …

… If one believes, that is, the apparent intentions of the authors (authors in the plural because the writer, Samuel Taylor, was largely Alfred’s accomplice). The ingenious stratagem, the way of making us understand we’ve been hood­winked, the stroke of genius of revealing the truth to us well before the hero, the whole thing bathed in the light of an amour fou, ‘fixed’ by what Cabrera (who should know) called the ‘decadent habaneras‘ of Bernard Herrman – all that isn’t bad. But what if they were lying to us as well? Resnais liked to say that nothing forces us to believe the heroine of Hiroshima. She could be making up everything she says. The flashbacks aren’t the affirmations of the writer, but stories told by a character. All we know about Scottie at the beginning of the second part is that he is in a state of total catatonia, that he is ‘somewhere else’, that it ‘could last a long time’ (according to the doctor), that he loved a dead woman ‘and still does’ (according to Midge). Is it too absurd to imagine that this agonizing, though reasonable, and obstinate soul (‘hard-hitting’ says Gavin), imagined this totally extravagant scenario, full of unbelievable coinci­dences and entanglements, yet logical enough to drive one to the one salvatory conclusion: this woman is not dead, I can find her again?

There are many arguments in favour of a dream reading of the second part of Vertigo. The disappearance of Barbara Bel Geddes (Midge, his friend and confidante, secretly in love with him) is one of them. I know very well that she married a rich Texan oilman in the meantime, and is preparing a dreadful reappearance as a widow in the Ewing clan; but still, her disappearance from Vertigo is probably unparalleled in the serial economy of Hollywood scripts. A character important for half the film disappears without trace – there isn’t even an allusion to her in the subsequent dialogue – until the end of the second part. In the dream reading of the film, this absence would only be explained by her last line to Scottie in the hospital: ‘You don’t even know I’m here … ‘

In this case, the entire second part would be nothing but a fantasy, revealing at last the double of the double. We were tricked into believing that the first part was the truth, then told it was a lie born of a perverse mind, that the sec­ond part contained the truth. But what if the first part really were the truth and the second the product of a sick mind? In that case, what one may find overcharged and outrageously expressionistic in the nightmare images preced­ing the hospital room would be nothing but a trick, yet another red herring, camouflaging the fantasy that will occupy us for another hour in order to lead us even further away from the appearance of realism. The only exception to this is the moment I’ve already mentioned, the change of set during the kiss. In this light, the scene acquires a new meaning: it’s a fleeting confession, a reveal­ing detail, the blink of a madman’s eyelids as his eyes glaze over, the kind of gaze which sometimes gives a madman away.

There used to be a special effect in old movies where a character would detach himself from his sleeping or dead body, and his transparent form would float up to the sky or into the land of dreams. In the mirror play of Vertigo there is a similar moment, if in a more subtle form: in the clothes store when Judy, realizing that Scottie is transforming her piece by piece into Madeleine (in other words, into the reality he isn’t deemed to know, making her repeat what she did for Elster), makes to go, and bumps into a mirror. Scottie joins her in front of the mirror and, while he’s dictating to an amazed shop assistant the details of one of Madeleine’s dresses, a fabulous shot shows us ‘all four of them’ together: him and his double, her and her double. At that moment, Scottie has truly escaped from his hospital chair: there are two Scotties as well as two Judys. We can therefore add schizophrenia to the illnesses whose symp­toms others have already judiciously identified in Scottie’s behaviour. Personally, though, I’d leave out necrophilia, so often mentioned, which seems to me more indicative of a critic’s neurosis than the character’s: Scottie contin­ues to love a truly living Madeleine. In his madness, he looks for proof in her life.


It’s all very well reasoning like this, but one must also return to the appearance of the facts, obstinate as they are. There is a crushing argument in favour of a phantasmagoric reading of the second part. When, after the transformation and the hallucination, Madeleine/Judy, with the blitheness of a satisfied body, gets ready for dinner and Scottie asks her what restaurant she’d like to go to, she immediately suggests Ernie’s. It’s the place where they first met (but Scottie isn’t meant to know this yet – Judy’s careless ‘It’s our place’ is the first Vertigo: the Golden Gate Bridge. give-away before the necklace). So they go there without making a reservation. Just try doing this in San Francisco and you’ll understand we’re in a dream.


As Gavin says, San Francisco has changed. During a screening at Berkeley in the early eighties, when everyone had forgotten the movie (the old fox had kept the rights in order to sell them at a premium to TV, hence the cuts for commercials and the changed ending) and the word was that it was just anoth­er minor thriller, I remember the audience gasping with amazement on seeing the panoramic view of the city which opens the second part. It’s another city, without skyscrapers (apart from Coppola’s Sentinel Building), a picture as dated as the engraving Scottie looks at when Elster first pronounces those two fateful words. And it was only twenty years ago … San Francisco, of course, is nothing but another character in the film. Samuel Taylor wrote to me agreeing that Hitchcock liked the town but only knew ‘what he saw from hotels or restaurants or out of the limo window’. He was ‘what you might call a seden­tary person’. But he still decided to use the Dolores Mission and, strangely, to make the house on Lombard Street Scottie’s home ‘because of the red door’. Taylor was in love with his city (Alex Coppel, the first writer, was ‘a trans­planted Englishman’) and put all his love into the script; and perhaps even more than that, if I am to believe a rather cryptic phrase at the end of his letter: ‘I rewrote the script at the same time that I explored San Francisco and recaptured my past … ‘Words which could apply as much to the characters as to the authors and which afford us another interpretation, like an added flat to a key, of the direction given by Elster to Scottie at the start of the film, when he’s describing Madeleine’s wanderings; the pillars Scottie gazes at for so long on the other side of Lloyd Lake – the Portals of the Past. This personal note would explain many things: the amour fou, the dream signs, all the things that make Vertigo a film which is both typically and untypically Hitchcockian in relation to the rest of his work, the work of a perfect cynic. Cynical to the point of adding for television – an anxiously moral medium, as we all know ­a new ending to the film: Scottie reunited with Midge and the radio reporting Elster’s arrest. Crime doesn’t pay.

Ten years later, time has continued to work its effect. What used to mean San Francisco for me is disappearing fast. The spiral of time, like Saul Bass’s spiral in the credit sequence, the spiral of Madeleine’s hair and Carlotta’s in the portrait, cannot stop swallowing up the present and enlarging the contours of the past. The Empire Hotel has become the York and lost its green neon lights; the McKittrick Hotel, the Victorian house where Madeleine disappears like a ghost (another inexplicable detail if we ignore the dream-reading: what of the hotel’s mysterious janitress? ‘A paid accomplice’ was Hitchcock’s reply to Truffaut. Come on, Alfred!) has been replaced by a school built of concrete. But Ernie’s restaurant is still there, as is Podesta Baldocchi’s flower-shop with its tiled mosaics where one proudly remembers Kim Novak choosing a bou­quet. The cross-section of sequoia is still at the entrance to Muir Woods, on the other side of the bay. The Botanical Gardens were less fortunate: they are now parked underground. (Vertigo could almost be shot in the same locations, unlike its remake in Paris.) The Veterans’ Museum is still there, as is the ceme­tery at the Dolores Mission and San Juan Bautista, south of another mission, where Hitchcock added (by an optical effect) a high tower, the real one being so low you’d hardly sprain an ankle falling off it, complete with stable, car­riages and stuffed horse used in the film just as they are in life. And of course, there’s Fort Point, under the Golden Gate Bridge, which he wanted to cover with birds at the end of The Birds. The Vertigo tour is now obligatory for lovers of San Francisco. Even the Pope, pretending otherwise, visited two locations: the Golden Gate Bridge and (under the pretext of kissing an AIDS patient) the Dolores Mission. Whether one accepts the dream reading or not, the power of this once ignored film has become a commonplace, proving that the idea of resurrecting a lost love can touch any human heart, whatever he or she may say. ‘You’re my second chance!’ cries Scottie as he drags Judy up the stairs of the tower. No one now wants to interpret these words in their superfi­cial sense, meaning his vertigo has been conquered. It’s about reliving a moment lost in the past, about bringing it back to life only to lose it again. One does not resurrect the dead, one doesn’t look back at Eurydice. Scottie experiences the greatest joy a man can imagine, a second life, in exchange for 12 9 the greatest tragedy, a second death. What do video games, which tell us more about our unconscious than the works of Lacan, offer us? Neither money nor glory, but a new game. The possibility of playing again. ‘A second chance.’ A free replay. And another thing: Madeleine tells Scottie she managed to find her way back to the house ‘by spotting the Coit Tower’ – the tower which domi­nates the surrounding hills and whose name makes visiting French tourists laugh. ‘Well, it’s the first time I ever had to thank the Coit Tower,’ says Scottie, the blase San Franciscan. Madeleine would never find her way back today. The bushes have grown on Lombard Street, hiding all landmarks. The house itself, number goo, has changed. The new owners have got rid of (or the old owner kept) the cast-iron balcony with its Chinese inscription ‘Twin Happiness’. The door is still red, but now blessed with a notice which, in its way, is a tribute to Alfred: ‘Warning: Crime Watch’. And, from the steps where Kim Novak and James Stewart are first reunited, no one can see any more the tower ‘in the shape of a fire-hose’, offered as a posthumous gift to the San Francisco Fire Brigade by a millionairess called Lilli Hitchcock Coit …

Obviously, this text is addressed to those who know Vertigo by heart. But do those who don’t deserve anything at all?

Originally published in Positif 400 (June 1994): 79-84. German translation published as “A free replay: Notizen zu »Vertigo«,” Kämper/Tode, hg. Chris Marker Filmessayist (München: Institut Français de Munich, 1997, 182-192).

A Free Replay [法]

« Power and freedom ». Ces deux mots enchaînés sont prononcés trois fois dans Vertigo. -À la 12e minute par Gavin Elster (freedom souligné par le passage en plan rapproché) quand il explique à Scottie qui regarde une image ancienne de San Francisco sa nostalgie du temps passé : « San Francisco has chang’d. The things that spelled S.F. to me are disappearing fast ». Un temps où les hommes – enfin, certains hommes – avaient « le pouvoir et la liberté ». – À la 35e minute, à la librairie de « Pop » Liebel qui raconte comment le riche protecteur de Carlotta Valdes a gardé son enfant et chassé la mère : « Men could do that in those days. They had the power and the freedom »… – Et finalement à la 125e minute – plus 51 secondes pour être précis – mais cette fois inversés (normal, nous sommes dans la deuxième partie, de l’autre côté du miroir) par Scottie lui-même quand il a compris le mécanisme du piège tendu par Elster, parvenu à la liberté et au pouvoir « with all his wife’s money, and all that freedom and that power… », quelques secondes avant la chute de Judy, qui pour lui sera la deuxième mort de Madeleine. Qu’on vienne me dire que ça s’est trouvé comme ça.

Disposer des repères aussi précis a forcément un sens. Psychologique, pour éclairer les motivations d’un criminel ? Ce serait se donner bien du mal pour un personnage somme toute secondaire. Cette triade stratégique m’a été le premier indice d’une lecture possible de Vertigo : le vertige dont il est question ici ne concerne pas la chute dans l’espace. Il est la métaphore, évidente, saisissable et spectaculaire, d’un autre vertige, plus difficile à représenter, le vertige du Temps. Le « crime parfait » d’Elster l’est au point de réaliser l’impossible : réinventer un temps où les hommes, les femmes et San Francisco étaient autres que ce qu’ils sont aujourd’hui. Et sa perfection s’accomplira comme toujours chez Hitchcock dans la gémellité. Scottie intégrera la folie du temps que lui transfuse Elster à travers Madeleine/Judy, mais là où le premier limite son fantasme à des représentations médiocres : richesse, pouvoir etc. l’honnête Scottie transposera le vertige au sommet de l’utopie humaine : vaincre le Temps là où ses blessures sont le plus irréparables, faire revivre un amour mort. Et toute la seconde partie du film, la traversée du Miroir, n’est que cela, la tentative démente, maniaque, effrayante de nier le temps, de recomposer au travers de signes dérisoires et nécessaires comme les figures d’une liturgie, vêtements, maquillages, coiffure, la femme dont au fond de lui il refuse d’accepter la perte. Qu’il s’en tienne pour responsable et en éprouve du remords n’est qu’un timide pansement chrétien sur une blessure métaphysique d’une autre profondeur. S’il fallait ici faire donner les Écritures, ce serait plutôt à travers la première Épître aux Corinthiens (épître où un personnage de Bergman va d’ailleurs chercher sa définition de l’amour) : « Mort, où est ta victoire ? »

Donc Elster a transfusé à Scottie sa folie du Temps. Il est intéressant de voir comment s’opère la transfusion. Comme toujours chez Alfred, la machination ne fait que tendre un miroir (il y en aura beaucoup dans cette histoire) au héros pour qu’il s’abandonne à son désir réprimé. Ainsi, dans Strangers on a train, Bruno offrant à Guy le crime qu’il n’ose pas vouloir. Ici, dès le début, en ayant l’air de se faire prier, Scottie est plus que consentant, c’est lui qui fait les premiers pas. Une fois dans le bureau de Gavin, une fois devant sa propre maison (le matin suivant la fausse noyade), les manipulateurs feignent de renoncer : Gavin se rassied, s’excuse d’avoir demandé l’impossible. Madeleine remonte en voiture, esquisse un départ. Tout pourrait encore s’arrêter là. Et les deux fois c’est Scottie qui reprend la main et relance le mécanisme. Pour le convaincre d’entreprendre son enquête, Gavin n’argumente guère : il lui propose seulement d’apercevoir Madeleine -tant il est sûr que ce regard suffira à enclencher la machine du destin, le Manipulateur suprême. Et à l’image de Madeleine, entrevue du coin de l’œil chez Ernie’s, succède un plan de Scottie commençant sa planque devant la maison Elster. L’acceptation (l’envoûtement) n’exige pas une scène : elle est toute contenue dans le fondu au noir qui sépare les deux images. Première ellipse de trois moments essentiels, tous les trois esquivés, qu’un autre cinéaste se serait cru obligé de « traiter ».

La première scène d’amour physique entre Scottie et Judy a évidemment lieu dans la chambre d’hôtel, une fois la dernière métamorphose accomplie (la coiffure recomposée dans la salle de bains), mais après le fabuleux moment de l’hallucination, comment renchérir dans l’intensité ? Ici la censure de l’époque a bon dos, elle est en fait la complice d’Hitchcock pour le tirer d’un doublé impossible. Une scène pareille ne peut exister que dans l’imaginaire (ou dans la vie). Mais lorsqu’un film jusque là n’a fait appel au fantastique que par le contexte soigneusement codé du rêve, lorsque deux amants s’étreignent dans le décor réaliste d’une chambre, et que l’un des deux, Scottie, à la faveur d’un mouvement d’appareil qui reste le plus magique de toute l’histoire du cinéma, découvre autour de lui un autre décor, celui de l’étable de Mission Dolores où il a étreint pour la dernière fois la femme dont il vient de recomposer le double, cette scène-là n’est-elle pas la métaphore de la scène d’amour intournable ? Et si l’amour est bien la seule victoire possible sur le temps, n’est-elle pas simplement, elle-même, la scène d’amour ?

Quant à la troisième ellipse, elle fait depuis longtemps le bonheur des connaisseurs, mais je la rappelle pour le plaisir. Elle se situe plus tôt, dans la première partie. On vient de voir Madeleine évanouie, retirée par Scottie de la baie de San Francisco (à Fort Point) où elle s’était jetée. Fondu au noir. Scottie, chez lui, achève d’allumer un feu de bois, revient s’asseoir, la caméra le suit, il regarde en face de lui, le mouvement continue dans la direction de son regard et s’achève, à travers la porte ouverte de la chambre, sur Madeleine dormant, enfouie jusqu’au menton sous un drap – mais au passage la caméra a balayé tout naturellement, c’est inscrit dans son mouvement, des vêtements et des sous-vêtements en train de sécher, suspendus dans la cuisine. La sonnerie du téléphone réveille Madeleine, Scottie qui était entré dans la chambre se retire en refermant la porte, et Madeleine réapparaît vêtue du peignoir rouge qu’il avait opportunément disposé en travers du lit. Ni l’un ni l’autre ne fera la moindre allusion à l’intervalle, à part une réponse à double-entendre de Scottie le lendemain « I enjoyed, er… talking to you »… Trois scènes où l’imaginaire sort à tous coups vainqueur de la représentation, trois moments-clés devenus moments-serrures, mais qu’aucun réalisateur d’aujourd’hui ne s’aviserait d’économiser. Il en rajouterait plutôt dans l’explicite, et ce serait banal. A force de se raconter qu’il peut tout montrer, le cinéma a abdiqué ses pouvoirs dans l’imaginaire. Voir les deux versions de Cat People. Et tout comme le cinéma, ce siècle est peut-être en train de payer très cher cet abandon de l’imaginaire -ou plus précisément il est en train de le payer chèrement à ceux qui en ont encore un, de très bas étage, mais encore vivant.

Double-entendre ? Tous les gestes, tous les regards, toutes les phrases sont à double sens, et chacun sait que Vertigo est probablement le seul film dont une double vision est non seulement conseillée, mais indispensable pour relire toute la première partie à la lumière de la seconde. « Le premier grand film surréaliste » écrivait Cabrera Infante, et s’il y a un thème présent dans l’imaginaire surréaliste, comme d’ailleurs dans l’imaginaire romantique, c’est bien le thème du Double, du Doppelgänger (qui du Docteur Jekyll à Kagemusha, du Prisonnier de Zenda à Persona, dessine une Voie Royale à travers l’histoire du cinéma).

Dans Vertigo cela va jusqu’à une comptabilité dédoublée des détails : le regard de Madeleine vers la tour (première scène de San Juan Bautista, œil tourné à droite, pendant que Scottie l’embrasse) et le « too late » qui l’accompagne, ont un sens précis pour le spectateur naïf, ignorant la machination, et un autre sens aussi précis pour le spectateur averti, à la deuxième vision -regard et réplique qui seront d’ailleurs répétés dans un plan exactement symétrique du premier, oeil tourné à gauche, « too late » prononcé cette fois par Scottie, à l’extrême fin, avant que Judy ne tombe. Car comme il y a l’Autre de l’Autre, il y a le Double du Double. Le profil droit de la première révélation, lorsque Madeleine s’immobilise brièvement derrière Scottie chez Ernie’s, qui décide de tout, se répète au début de la seconde partie, à ceci près que Scottie cette fois est « devant » Judy. Commence alors un jeu de miroirs qui ne s’achèvera que par leur brisure. Nous découvrons la machination, nous spectateurs, par la lettre que Judy n’envoie pas. Scottie la découvrira à la fin, par le collier. (A noter que ce moment-là aussi se dédouble : Scottie vient de voir le collier de face, sans réagir. C’est quand il le voit dans le miroir qu’il le reconnaît). Mais entre temps son attirance pour Judy, qui n’était d’abord que la quatrième des fausses-reconnaissances (cette constante de l’amour blessé à mort, voir Proust) qu’il quêtait dans tous les lieux où leur passé pouvait avoir laissé des traces, a cristallisé sur son profil devant la fenêtre (« Do I remind you of her ? ») dans cette lumière verte du néon pour laquelle Hitchcock, paraît-il, avait choisi l’Empire Hotel : son profil gauche. Il est passé de l’autre côté du miroir, et sa folie naît de cet instant-là…

…si on en croit les intentions apparentes des auteurs (des, car dans tout cela le scénariste Samuel Taylor devient largement complice du père Alfred). Une machination ingénieuse, une façon de nous faire comprendre qu’on nous a fait marcher, le coup de génie de nous le révéler bien avant que le héros ne le découvre, le tout baigné dans les couleurs de l’amour fou, fixé par la pulsation des « habaneras décadentes » (comme dit Cabrera, qui s’y connaît) de Bernard Herrmann, tout ça n’est déjà pas mal. Mais si en plus on nous mentait ? Resnais aime bien dire que rien ne nous force à croire l’héroïne d’Hiroshima : tout ce qu’elle raconte, elle peut l’avoir inventé, et les flash-backs ne sont pas des affirmations de l’auteur, ce sont les récits d’un personnage. Tout ce que nous savons de Scottie au début de la seconde partie, c’est qu’il est dans un état de totale catatonie, qu’il est « ailleurs », que « ça risque de durer longtemps » (dixit le docteur), qu’il a aimé une femme morte « et qu’il l’aime encore » (dixit Midge). Est-il absurde d’imaginer au dedans de cette âme douloureuse, mais raisonneuse et têtue (« hard-hitting » disait Gavin), la mise en marche d’un scénario totalement extravagant, plein de coïncidences et d’enchevêtrements invraisemblables, mais suffisamment logique pour en arriver à la seule conclusion salvatrice : cette femme n’est pas morte, et je peux la retrouver ?

Il y a beaucoup d’arguments en faveur d’une lecture onirique de la deuxième partie de Vertigo. L’atomisation de Barbara Bel Geddes (Midge, la copine, la confidente, l’amoureuse secrète) en est un. Je sais bien qu’entre temps elle a épousé un riche pétrolier texan, et qu’elle nous réserve une réapparition désolante en aïeule du clan Ewing, mais quand même : il est probablement sans exemple, dans l’économie scrupuleusement sérielle des scénarios hollywoodiens, qu’un personnage important pendant une moitié de film disparaisse sans laisser de traces, pas même une allusion dans le dialogue, jusqu’au bout de la seconde moitié. Une absence qui s’expliquerait seulement, dans la version onirique, par la dernière phrase qu’elle a dite à Scottie dans sa chambre de la clinique : « You don’t even know I’m here »…

Toute la seconde partie ne serait alors qu’un délire, et le double du double s’y révélerait enfin : on nous a fait croire que la première partie était la vérité, puis qu’elle était le mensonge d’un esprit pervers, la vérité étant dans la seconde -mais si en fin de compte c’était bien la première qui était véridique, et la seconde le mensonge d’un esprit malade ? Alors ce qu’on pourrait reprocher de trop chargé, de trop outrageusement expressionniste aux images de cauchemar qui précèdent la clinique serait une ruse, un red herring de plus pour nous cacher que le film fantastique qui va nous occuper pendant une heure encore s’est revêtu pour mieux nous égarer de toutes les apparences du film réaliste – à l’exception de ce court moment dont j’ai parlé, le changement de décor pendant le baiser, qui dans cette perspective prendrait un nouveau sens, celui de l’aveu échappé, du détail révélateur, le battement de cils du délire à travers un regard fixe, comme celui par lequel, quelquefois, se dénoncent les fous.

Dans les anciens films, un truquage élémentaire mais qui faisait son effet dédoublait le personnage mort ou endormi en le surimpressionnant : son corps transparent quittait l’autre pour s’en aller au ciel, ou au pays des rêves. Dans le jeu de miroirs de Vertigo il y a un moment qui approche cela, en plus subtil : c’est au magasin de modes, lorsque Judy comprend que Scottie est en train de la remodeler, pièce par pièce, en Madeleine (c’est-à-dire, dans la réalité qu’il n’est pas supposé connaître, de lui faire rejouer ce qu’elle a fait pour Elster) et qu’elle esquisse un moment de fuite qui s’achève en venant buter sur un miroir. Scottie la rejoint, et pendant qu’il dicte à la couturière ébahie la description minutieuse d’une robe de Madeleine, un plan fabuleux nous les montre « tous les quatre », elle et son double, lui et son double.

À ce moment-là il s’est bien échappé, par truquage, de sa chaise d’hôpital et il y a deux Scottie comme il y a deux Judy. On peut donc ajouter la schizophrénie à toutes les maladies mentales dont on n’a pas manqué de relever judicieusement les symptômes dans le comportement de Scottie. En revanche, j’abandonnerais personnellement la nécrophilie qu’on a si souvent mentionnée, et qui me paraît plus adaptée à la névrose des critiques qu’à celle du personnage : c’est Madeleine bien vivante que Scottie continue d’aimer, c’est de sa vie qu’il vient chercher la preuve dans son délire.

Et enfin, c’est bien joli de ratiociner, mais il faut quelquefois en revenir au niveau de la vraisemblance des faits, si têtus eux aussi. Il y a un argument-massue en faveur de l’interprétation fantasmagorique de la seconde partie. Lorsqu’après la métamorphose, et la scène de l’hallucination, Madeleine/Judy se pare pour aller dîner avec toute l’allégresse d’un corps comblé, Scottie lui demande de choisir un restaurant. Elle propose aussitôt Ernie’s, lieu de leur première rencontre (ce que Scottie n’est toujours pas censé savoir, et même s’il l’y a emmenée par la suite, le « it’s our place » dit imprudemment par Judy pourrait être un premier indice du mensonge, avant le collier). Et les voilà partis pour Ernie’s sans avoir réservé de table. Essayez donc ça à San Francisco, et vous me direz si nous ne nageons pas en plein fantastique.

San Francisco a changé, comme disait Gavin. Au cours d’une projection de Vertigo à Berkeley, au début des années 80, lorsque tout le monde avait perdu le souvenir du film (le vieux grigou s’en était réservé les droits pour le vendre plus cher en exclusivité à la télévision – donc avec coupures publicitaires et, comme on le verra plus loin, fin rajoutée) et que la rumeur voulait que ce soit un polar assez mineur, je me souviens des exclamations des naturels découvrant, sur le panorama qui ouvre la deuxième partie, une autre ville, sans gratte-ciels (à part le Sentinel Building de Coppola) aussi datée que la gravure contemplée par Scottie quand Elster prononce pour la première fois les deux mots fatidiques, et vieille seulement de vingt ans…

C’est que San Francisco est un personnage à part entière du film. Samuel Taylor m’écrivait qu’Hitchcock certes aimait la ville, mais en connaissait « ce qu’il voyait dans les restaurants et par les fenêtres des hôtels et des limousines ». Il était « what you might call a sedentary person ». Pourtant il avait décidé d’utiliser Mission Dolores et, assez étrangement, la maison de Lombard street où habite Scottie « à cause de la porte rouge ». Taylor était amoureux de sa ville (Alec Coppel, le premier scénariste, étant « a transplanted englishman »), il a mis cet amour dans l’écriture du scénario, et peut-être plus encore, si j’en crois une phrase assez cryptique à la fin de sa lettre « I rewrote the script at the same time that I explored San Francisco and recaptured my past »… Des mots qui pourraient s’appliquer aux personnages autant qu’à l’auteur, et qui permettent d’interpréter comme un nouveau bémol à la clé cette indication donnée par Gavin au début du film, quand il décrit à Scottie les errances de Madeleine qui reste longtemps à scruter, de l’autre côté de Lloyd Lake, des piliers au nom emblématique : the Portals of the Past. Ce facteur personnel expliquerait beaucoup de choses, l’amour fou, les indices oniriques, tout ce qui fait de Vertigo un film à la fois totalement hitchcockien et totalement « différent » dans l’œuvre de ce parfait cynique – cynique au point de fabriquer pour la télévision, soucieuse de morale comme on sait, une nouvelle fin : retour à Midge et au poste de radio où le charmant couple retrouvé entend la nouvelle de l’arrestation d’Elster. Crime doesn’t pay.

Dix ans plus tard le temps a continué de travailler, ce qui signifiait San Francisco pour moi est en train de disparaître vite, la spirale du temps n’arrête pas d’avaler le présent et d’élargir les contours du passé, comme la spirale de Saul Bass dans l’œil du générique, comme le chignon de Madeleine et celui de Carlotta sur le portrait. L’Empire Hotel s’appelle maintenant York et a perdu son néon vert propice aux apparitions, la maison victorienne, le McKittick Hotel, où Madeleine s’évanouit comme un fantôme (encore un détail inexplicable en dehors de la version onirique : quid de cette mystérieuse gardienne d’hôtel ? « Complice payée » dit Hitchcock à Truffaut. Come on, Alfred ! – payée, avec un crime à la clef ?) a été remplacée par une école en cubes de béton. Le restaurant Ernie’s n’est plus là, mais chez le fleuriste Podesta Baldocchi, avec son pavage de mosaïque, on se souvient avec fierté de Kim Novak choisissant un bouquet.

La coupe de sequoia est toujours à l’entrée de Muir Woods, de l’autre côté de la baie, elle a plus de chance que sa sœur du Jardin des Plantes, enfouie aujourd’hui dans un sous-sol. (Vertigo pourrait presque être refait dans les mêmes décors, pas son remake à Paris). Et le musée de la Légion d’Honneur est toujours là, et le cimetière de Mission Dolores, et au sud l’autre mission, San Juan Bautista, où Hitchcock avait fait rajouter (par truquage optique) une haute tour, la vraie permettant à peine de se casser un orteil en tombant, mais où l’étable, les carrioles, le cheval empaillé ont été utilisés dans le film tels qu’ils sont dans la réalité. Et bien sûr Fort Point, sous ce pont de Golden Gate qu’il voulait faire recouvrir d’oiseaux pour la scène finale des Birds. La tournée Vertigo est maintenant une obligation pour les amateurs de San Francisco. Même le Pape, mine de rien, en a visité deux stations : le Golden Gate Bridge et (sous prétexte d’embrasser un malade du Sida) Mission Dolores.

Qu’on adopte ou non la version onirique, le pouvoir de ce film tant méconnu est devenu un lieu commun. Preuve que l’idée de revivre un amour perdu touche n’importe quel cœur humain, quoi qu’il en dise ou laisse paraître. « You’re my second chance ! » crie Scottie traînant Judy dans l’escalier de la tour. Personne ici n’a plus envie de prendre ces mots au sens premier du vertige surmonté : il s’agit bien de retrouver un moment englouti dans le passé, de le ramener à la vie – mais pour le perdre à nouveau. On ne ressuscite pas les morts, on ne dévisage pas Eurydice. Scottie aura reçu le plus grand bonheur qu’un homme puisse imaginer, une deuxième vie, en échange de son plus grand malheur, une deuxième mort. Qu’est-ce que nous proposent les jeux vidéo, qui en disent plus sur nos inconscients que les œuvres complètes de Lacan ? Pas l’argent ni la gloire : une nouvelle partie. La possibilité de recommencer à jouer. « Une seconde chance ». A free replay.

Encore quelque chose : Madeleine dit à Scottie qu’elle a retrouvé le chemin de sa maison « en se repérant sur la Coit Tower » – cette tour qui domine les collines avoisinantes et dont le nom déclenche de fines plaisanteries chez les Français de passage. « C’est bien la première fois que je peux remercier la Coit Tower » dit Scottie le San Franciscain blasé. Madeleine ne trouverait plus son chemin aujourd’hui, les arbustes ont poussé sur Lombard street et cachent le paysage. La maison elle-même, au numéro 900, a changé, les nouveaux propriétaires ont fait disparaître (ou l’ancien propriétaire a gardé) le balcon de fer forgé qui portait, dans le film comme dans la ville, les signes du caractère chinois du « double-bonheur ». La porte, toujours rouge, s’est enrichie d’un signe qui à sa façon est un hommage à Alfred : « Warning : Crime Watch ». Et personne ne voit plus, du perron où Kim Novak et James Stewart se retrouvent pour la première fois, cette tour « en forme de lance d’incendie », offerte à titre posthume aux pompiers de San Francisco par une dame milliardaire nommée Lillie Hitchcock Coit…

Chris Marker





二玮瑞典日常 8.24-8.30




学研小组&观影会 | 穿越三万年的梦与激情——赫尔佐格纪录片三部曲


二玮瑞典日常 8.17-8.23










克里斯·马克记录/发明日本:异国 Le Dépays

《Le Dépays》是一本由克里斯·马克尔(Chris Marker)创作的关于日本的照片和文字作品。这本书如今已经很难找到。




我们在此提供关于克里斯·马克(Chris Marker)的“装置艺术”的第一份真正综述,希望它能为未来的研究人员开启了解这位艺术家作品中最少被研究的一面的大门。"

马歇尔·杜尚随机性声音作品:Erratum Musical与Reunion