北京的星期天,克里斯·马克的中国记忆

我在遥远的地方给你写信

《西伯利亚的来信》

Don Pedro d’Alfaronbeira带着他的四只单峰骆驼,环游并赞美这个世界。他做了我想做的事。

《如果我有四只骆驼》

克里斯·马克的许多电影都是在遥远的地方拍摄的,但他并不总是突显前往这些地方的旅程。然而通过马克到达目的地后所记录的图像,我们依然可以将这些电影与书面游记的体裁和流行的电影游记(travelogues)联系起来。尽管有各种条件限制,旅行长期以来为马克提供了丰富的资源。通常他采用创新的、零散的表述方式,比如描述旅行者的信件笔记,里面满是敏捷的观察,或者记录旅途地貌和心理活动的日志。与异国文化的相遇,带来了关于具体事物的新知识,以及对人类行为结构更敏锐的洞察力。

马克对异域习俗和日常生活细节的着迷,不可避免地让人把他与蒙田等其他发表过游记的作家来作比较。十九世纪早期的幻灯片放映形成了一个成熟的亚流派,后来被称为旅行讲座(travel journals)。这些讲座用远方的摄影图片让观众兴奋不已。早期的电影发展了这一副题材,到1903年,国际上制作的电影中约有一半与旅行有关。电影游记在整个20世纪继续扩大,并在人种学和人类学中产生了一些分支,即使是虚构的叙事也是以异国情调为背景。电影成为一种旅行的形式,将观众带到遥远的地方。同时,旅行也变得越来越电影化;旅行者开始以电影的方式安排他们的经历。马克在《北京的星期天》(1955年)中暗示了这种共生关系,其中的评论指出:“这真的是中国,就像电影里那样。人们期待着穿着白色西装的亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)会从鸦片烟馆中走出来。”以电影或摄影方式这种高度媒介化的方式来看世界,成为越来越多美国观众的第二天性,根据马克在《美国梦》(American Dreams)中的说法,他们带着柯达相机环游世界,积累图像,为的是回到家中在安全舒适的扶手椅上“消费”它们。约四分之一个世纪以后,图像的拟真压倒了《日月无光》(Sans solei)的叙述者Sandor Krasna:“我记得东京的一月,或者说我记得一月在东京拍摄的图像,它们已经取代了我的记忆。它们就是我的记忆。”

马克在他第一个十年的电影创作中所前往的地点都非常重要。中国、苏联、美国、以色列和古巴都以这样或那样的方式打上了新颖的烙印。其中三个国家在二十世纪经历了社会主义革命,一个国家因大屠杀的直接而获得了国家地位。马克哪怕在巴黎制作的电影也在暗指旅行。例如与阿兰·雷乃合作的《雕像也会死亡》(les statues ineurent aussi, 1953),也构成了某种意义上的游记。两位导演探讨了一些非洲文物的命运,这些物品离开了它们的本土环境,在欧洲被重新编排,暗示着旅行和探索往往伴随着掠夺和殖民化。然而,通过他的短片《北京的星期天》,马克很努力地去从一个既不是东方主义也不是殖民化凝视的角度去拍摄中国的智慧——一个在历史上被视为“异国情调”的地方。

《北京的星期天》是马克在中国度过的15天里拍摄的,这次旅行由法中友好协会(Amities Franco-Chinoises)组织。这部22分钟长的16毫米电影将作为“三十人小组”(Groupc des Trente)电影的一部分。在他曾发表的书面评论中,他强调“这部电影不是,不能,也不想成为一篇关于中国的散文(essay),那将是一项需要更多时间、更多努力和无限谦虚的事业”(Marker, Commentaires, 29)。的确,谦逊,是理解马克和他的作品的关键。无论是导演本人还是他的电影,都没有自以为掌握所有答案,都不会给出确定性的想法表述,都把思考视为一个过程。马克坚持认为《北京的星期天》不是,也不能是,当然也不能说是一部散文,这明显有夸大,毕竟影片的散文特征是如此突出和扎实。

《北京的星期天》的散文特征之一在于评论解说。由于其个人化和对话式的风格,影片中大部分评论与当代纪录片中常见的“客观”画外音形成鲜明对比。影片一开始,观众就被这段话中的亲密性所吸引:“没有什么比巴黎更美,除非是对巴黎的记忆。没有什么比北京更美,除非它是对北京的记忆。而我身在巴黎,回忆北京,我对我的宝藏如数家珍”。马克评论解说从审美判断出发,高度主观。认为巴黎、北京以及这两个城市唤起的记忆是美丽的。与那些为观众提供所需的视觉和语言信息以便他们得出自己的结论的纪录片不同,在这个例子中所呈现的东西被断言成事实——不仅是这两个城市的美,而且更吸引人的是导演对这些城市朦胧的私人记忆。甚至开场的镜头也故意混淆:一个物体的特写,其细节暗示了一些模糊的“异国情调”或“东方”,随着镜头的拉回,埃菲尔铁塔突然以一个奇怪的角度出现在画面中,它变成了现代性的象征。这种迷惑人的开场镜头在马克的电影中反复出现,例如在《美好的五月》(La joli mai,1963)中,它以神秘的方托马斯攀爬建筑物的镜头开场。马克肯定有意为之,直接挑战和迷惑观众的视觉体验,将屏幕图像转化为一种奇怪的视觉,让人想起俄罗斯建构主义者的视觉实验,特别是俄罗斯和捷克形式主义者的文学理论,如维克多·施洛夫斯基(Victor Schlovsky),他认为文学的任务是“制造陌异”(ostranienie),最普通的事件也会因此变得很有趣。这种策略“使生活中的平庸看起来好像是第一次见到,剥去习惯和意识形态的清漆”,这是马克作品的一个决定性特征。然而,不仅仅是细节,这一特点也适用于整部电影,如《北京星期天》。 巴赞注意到了这一点,他说《北京星期天》显然旨在成为“一部原创作品,同时属于文学、电影和摄影……既不是一首诗,也不是一部报告文学,更不是一部电影,而是上述所有内容的令人眼花缭乱的综合体”(巴赞,《Sur les routes》)。

马克在《北京的星期天》中的评论引人注目:“三十年来,我一直梦见北京而不自知。在我的脑海中,我在一本儿童读物中看到一些雕像,却不知道它究竟来自哪里……而它恰恰来自北京的大门:那条带你到明朝陵墓的道路。那是一个美丽的日子,而我就在那”。观众因此立即进入一个被笼罩在过去的梦与记忆的世界之中。接下来的一句话,让人想起《堤》(La jetée,1962):“能够在童年的影像中行走,是相当罕见的。”影片梦幻般的开场为后面对模糊过去、现在、未来之界限的沉思定下了基调,使这些时间形式像马克相机拍摄图像时穿过的薄雾一样朦胧,并预示着《美好的五月》开场。 短片随后重现了北京的一天,并以一个模棱两可的评论结束,同时在空间上将图像聚集在一起,在时间上将它们分开。时间和空间在这部影片中相互对比,混淆现实与梦和记忆混。“所有这些都像中国一样遥远,但同时又像布洛涅森林(Bois de Boulogne)或洛英河岸(Loing)一样亲近……在这个充满了过去的华丽装潢里,在这个蒙古凡尔赛宫(Mongolian Versailles)的这些大道上,人们很容易会问关于过去和未来的问题。

在《北京星期天》中,对历史“事实”的表述同样令人困惑。这部电影突出对历史真实性的无视:前面提到的雕像林立的道路,并不通往埋葬明朝的地方。正如叙述者狡猾地说:“他们被埋在哪,那是他们自己的事。”因此,这条小巷是一条没有任何目的,一条具有误导性或虚假的道路,类似于德语中所说的holztceg,一条不知通往何处的木头路,修辞上指散文思想经常离题而没有明确的终点。回顾一下,散文的结构强调的是过程而不是结论。对他来说,明朝是否真的被埋在道路的尽头并不重要,重要的是这条路的美,为引导旅行者而树立的动物形象,沿着巷子旅行的经历,以及这段旅行唤起的回忆。这种对真相的漠视,在叙述者努力传达一种不同的真相时依然存在,这种真相试图传递一场革命的复杂性:“这场革命是针对资本家发动的,但也是针对灰尘、针对对微生物、对苍蝇而发动的。其结果是,人们在中国仍然可以找到资本家,但找不到苍蝇了。” 这种语气既是温和的嘲弄,也是讽刺。然而当这部电影发行时,因为其语气好像是一种钦佩,结果被西德审查员认为是共产主义宣传,不允许在柏林上映。

然而,如果没有人类和动物朋友的出现,对马克来说,任何旅行或电影都是不完整的。在这部影片中,动物比比皆是,从明朝大道两旁的骆驼和大象石雕,到装饰战斗场景用的精致马匹;从剧院中出现的怪物、龙和老虎的服装,到诸如“以及盯着太阳的母狮眼睛”(et les yeux des lionnes qui d’visagent le soleil)的诗意转折。在北京那个星期天的下午,影片把我们带到了动物园,那里住着一只名叫Joris Ivens的熊,是电影人Ménegoz赠予的礼物。这只动物的名字是否真的叫Joris Ivens仍然是个问题。但通过在影片中对它的赞誉。马克表达他对这位同行的敬意,就像他对阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda)所做的那样,他在片头将瓦尔达称为“汉学家”。这种对朋友和战友的认可姿态贯穿了马克的作品。在《美好的五月》中,镜头停留在写有Gatti名字的墙上;在《以色列建国梦》(Description of a Struggle,1960)中,屏幕上出现了Varda的美发厅;在《是!古巴》(Cuba Si!,1961)中,有一个镜头是人们从放映《广岛之恋》(Hiroshima, mon amour,1959)的电影院出来时的情景。矛盾的是,这种马克对同道群体的忠诚和友谊,和他的孤独形成了鲜明对比。

翻译:沙皮狗

译自Chris Marker (Comtemporary Film Director). Nora M. Alter. University of Illnoia. 2006. pp20-25.

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