中译 | 纽约时报：戈达尔的音乐大脑——他是蒙太奇大师，也是一位作曲家

文｜Seth Colter Walls

半个多世纪以来，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的作品和话语在电影界被经久不衰地引用，其中就包括他那令人难忘的箴言——一部电影应该有开头、中间和结尾，尽管不一定按照这个顺序。

另一句是戈达尔借第二部长片《小兵》（Le petit soldat, 1963）男主角布鲁诺·福雷斯蒂尔（Bruno Forestier）所说的：“摄影就是真实。电影是每秒24帧的真理。”

然而，不太被人铭记在心的是那一幕之后出现的有着音乐批评色彩的人物对话。布鲁诺为由当时的戈达尔妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）饰演的维罗妮卡·德雷尔（Veronica Dreyer）拍照时，后者问布鲁诺想用哪张唱片作为下午拍摄的背景音乐时，他做出了一些接近评论性的判断。

“巴赫？”她问。

“不，为时已晚，”他回答，“巴赫适合早上八点。”

然后，她建议：“莫扎特？贝多芬？”

布鲁诺依然没什么兴趣。“太早了，晚上八点听莫扎特还差不多”，他说，后又加上，“贝多芬应该在午夜听。”最终他选择了“老伙计”约瑟夫·海顿。

原来，戈达尔有一个安静地探究音乐的大脑。ECM厂牌创始人曼弗雷德·艾彻尔（Manfred Eicher）在接受采访时表示，这位导演“在古典音乐方面是一个受过良好教育的人”，但其本人经常“贬低”自己对音乐的认知。《电影社会主义》（Film Socialisme, 2010）中有着格鲁吉亚作曲家吉雅·坎切利（Giya Kancheli）的粗犷钢琴和弦；《再见语言》（Adieu au Langage, 2014）用贝多芬第七交响曲的快板匹配相当阴沉的午夜情绪。

从1990年的电影《新浪潮》（Nouvelle Vague）开始，ECM的录音在戈达尔的作品中发挥了重要作用，包括他最近的长片《影像之书》（Le Livre d’image, 2018）。艾彻尔已经在ECM厂牌发行了《新浪潮》和戈达尔多部头论文电影《电影史》（Histoire(s) du Cinema, 1998）的全长音轨（而不是配乐节选）。通过发行几部戈达尔和他的伴侣、电影制片人安妮-玛丽·米耶维尔（Anne-Marie Miéville）制作的短片，ECM还涉水了DVD制作领域。

坐在慕尼黑办公室里的艾彻尔在电话里回忆起八十年代后期写给戈达尔的信。他喜欢戈达尔早期的作品，如《随心所欲》（Vivre Sa Vie, 1962）和《法外之徒》（Bande à part, 1964），这些作品有着许多由有趣的电影音效创新构成的经典时刻。例如《法外之徒》的一个咖啡馆场景中，在三个角色决定保持绝对沉默之后的一分钟，戈达尔抹去了房间里所有的环境音。

艾彻尔很快就得到了答复，并收到了邀请。很快，他就驱车从日内瓦赶到戈达尔位于瑞士罗尔的工作室，在那里，戈达尔几乎完全静音放映了《电影史》的草稿，并告知他故事片《新浪潮》即将面世的消息。

不久之后，戈达尔带着他为《新浪潮》初混的音轨去慕尼黑。“我们一起听音乐，”艾彻尔说，“我甚至给他放了梅雷迪思·蒙克（Meredith Monk）的音乐。当然，这最后也出现在电影中。还有其他的，例如金·卡什卡珊（Kim Kashkashian）演奏的欣德米特奏鸣曲。于是他全改了，用这些音乐重新开始了整个工作。”正如作家克莱尔·巴托利（Claire Bartoli）在她为ECM纯音频版本《新浪潮》的唱片内页中生动地描述的那样，配乐已经足够了。巴托利作为一个盲人，还引用了戈达尔的话——如果你在没有图像的情况下，仅仅通过聆听音轨来欣赏我的电影，那效果会更好。

艾彻尔以影片中一场致命车祸的声音设计中为例，介绍这种元素碰撞。“这太伟大了，戈达尔是怎么想到把刹车声‘调音”到大卫·达林（David Darling）演奏的大提琴音簇中，”他说，“这种并置下，整个音乐是如此美妙。在车祸后，帕蒂·史密斯（Patti Smith）的音乐从收音机里流出来。”

“戈达尔是一位蒙太奇大师，在某种程度上，他也是一位作曲家，”艾彻尔补充说，他称这种声音组合“本身就是一种美妙的作曲”。

阿尔伯汀·福克斯（Albertine Fox）在著作《Godard and Sound》中对戈达尔后期电影的声音有着深入的研究，尤其是对《各自逃生》（Sauve qui peut, 1980）一片。福克斯描述了庞开利歌剧《乔康达》（La Gioconda）中的一首咏叹调是如何在电影的前半部分作为纯声乐作品呈现的，然后这首作品又是如何影响了影片配乐师加布里埃尔·雅埃德（Gabriel Yared）的电子音乐配乐的。在电影最后的场景中（另一场车祸之后），咏叹调的管弦乐伴奏由乐团在车祸不远处的交通要道附近演奏。“当角色漫不经心地质疑他们能听到的音乐的来源时，会出现一种混乱，”福克斯写道，“与观众对音乐位置和自身身份的困惑感联系在一起，将她/他从被动的听众转变为主动的听众。”