1976. 德勒兹谈戈达尔:关于戈达尔《2×6》的三个问题

——《电影手册》希望采访您,因为您是哲学家,我们很想刊登一篇这方面的文章,特别是您喜欢并赞赏戈达尔的工作。您对他最近的电视节目有何看法?

——同许多人一样,我很受感动,这是一种持久的感动。我可以说一说我是如何想象戈达尔的。他是一个全身心投入工作的人,因此他就必定处于绝对的寂寞之中。这不是一种普通的寂寞,而是一种非常充实的寂寞。这种寂寞不是充满梦想、幻想或计划,而是充满行动、事件乃至人物。一种多姿多彩,富有创造性的寂寞。正因为处于这种深沉的寂寞之中,戈达尔能够成为一种特殊的力量,使共同工作的伙伴成为一种力量。他平等待人,无论对官方或组织的权贵,还是对女佣、工人、病人,都一视同仁。在电视节目中,戈达尔总是站在平等的地位上提出问题。这些问题使我们这些观众感到窘迫,但从不使被提问者感到窘迫。他同谵妄者谈话,既不以精神病学家的方式,也不用一个疯子或假装疯子的方式。在同工人谈话时,他不是老板,不是工人,不是知识分子,也不是支配演员的导演。这绝不是因为他能够像八面玲珑的人那样巧言令色,而是因为他的寂寞赋予他一种巨大的本领,一种与众人融和的本领。可以说,他在结巴,他不是讲话结巴,而是由于语言本身而结巴。一般来说,只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反,是个讲母语的外国人。普鲁斯特说,优美的书必定是用某种外国语写成的。这话也适用于戈达尔的电视节目,他甚至为此强化了他的瑞士口音。正是这种创造性的结巴,正是这种寂寞,使得戈达尔成为一种力量。

他总是寂寞,这您比我更清楚。正像一些人想让人相信的那样,电影上从不曾有过戈达尔的轰动。那些人说:“他变了,从此就不行了。” 其实他们往往就是从一开始便憎恨他的人。戈达尔超越并且影响了所有的人,而这并不是通过成功或者可称之为成功的途径,更主要的还是由于他坚持不懈的抓住了自己的线,那是一种积极的逃逸的线,一种曲折的、“Z”字形的、隐秘的线。总之在电影方面,人们毕竟还是将他禁锢在了他的寂寞中。人们已经将他定了位。然而,此时,他利用余暇,在人们呼唤创造的潮流之中,他以6部2集的电视节目占据了银屏。他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例。通常人们不战已败。一些人或可原谅他所搞的电影,但是不能原谅他所搞的这套电视节目,这套节目搞乱了电视最核心的东西(向人们提问,让他们说话,展现其他地方的影像等等)。虽然人们已经不再谈及此事,虽然事情已经过去,但是人们并不原谅他。许多团体的愤怒是理所当然的,摄影记者协会的公告便是典型一例。戈达尔至少激起了人们的愤恨。但他终究证明了电视获得另一种“人缘”是可能的。

© PASCAL VICTOR

——您没有回答我们的问题。假如您必须讲授有关这些节目的课程……您洞察到或感受到了哪些思想呢?您将如何解释您的热情呢?虽然还有其他最重要的问题,但是可以随后再谈。

——好的,但是思想,一种思想的获得,并非来自观念,而是来自实践。戈达尔有一句妙语:无所谓正确的影像,只是影像。哲学家也应该这样说:无所谓正确的思想只是思想。因为,正确的思想,总是那些与占主导地位的涵义或与既定口号相符的思想,总是那些证实某一事物的思想,即便这某一事物是将要来临的,即便这是革命的未来。只是思想,则是现在生成,是思想的沉吟,它们只能以提问的形式表达出来,而这些提问又往往使人无言以对。这些思想表明无需任何证明的简单事物。

在此意义上,戈达尔的电视节目中有两个思想,两者不断地混淆,不断地节节混合或节节分离。这也正是每个电视节目都分为两部分的原因之一。这两部分就像小学里的两个极:自然课和语言课。第一个思想是关于劳动的。我认为戈达尔不断的对一种广为流行的、仿佛是马克思主义的、提纲式的解释提出质疑。这些解释在某些方面可以说是相当抽象的,例如这样的一些表述:在社会基本不合理条件下的“劳动力”买卖,或者相反,在社会基本合理条件下的“劳动力”买卖。戈达尔提出了一些非常具体的问题,围绕下列问题展现了一些影像:人们究竟在购买什么,出卖什么?一些人准备出卖什么,一些人准备购买什么?什么是买卖不一的事物?一个年轻的焊工准备出卖焊工的劳动,但在成为一老妇人的情夫时却并不准备出卖他的性力。一个女佣很乐意出卖做家务的时间,但是不乐意出卖唱《国际歌》的时间。为什么?因为她唱得不好?而如果恰恰是为了谈论她不善唱的歌曲而付给她钱,她又会怎样呢?反过来,一个职业钟表技工很愿意为自己的专业劳动获取酬金,但是拒绝为作为电影业余爱好者而进行的业余劳动获取酬金,他说那是他的“爱好”。而影像显示出,在这两种情况下,在钟表组装台上和电影剪辑台上,两种动作却惊人地相似,难以区别。但是钟表技师说了:“不,这里区别很大,动作中是否包含着深情和兴趣,大不一样。我不愿为我喜欢的电影收取酬金。”那么电影人,摄影师是否收取酬劳呢?再有,一个摄影师又准备花钱购买什么呢?在一些情况下,他准备为模特付钱。在另一些情况下,模特付给他钱。但是,在他拍摄受刑或者行刑场面时,他既不付钱给受刑者,也不付钱给行刑者。还有,当他拍摄患病的、受伤的或忍饥挨饿的儿童时,他为什么不付给他们钱呢?在一次精神分析学的会上,瓜塔里曾有过类似的建议:付给接受精神分析者与精神分析者同样的酬劳,因为不能确切地说精神分析者在提供“一种服务”,更应该说这里存在着劳动的分工,在进行两种不平行的劳动:一种是精神分析者听取和筛选的劳动,另一种则是接受精神分析的无意识劳动。瓜塔里的建议似乎并未被采纳。戈达尔的话与他同出一辙:既然收看电视的人在提供一种真正的劳动,而且也完成了一种公共的工作,那么为什么不付钱给他们却让他们付钱呢?社会分工意味着工厂要给车间劳动付酬,但也要给办公室和研究实验室的劳动付酬。否则,为什么不能想象工人必须付钱给那些为他们制造产品而做准备的设计者呢?我认为所有这些以及其他许多问题,所有这些以及其他许多影像,都倾向于打破劳动力的概念。首先,劳动力这一概念本身专横地将一个领域孤立起来,将劳动与它同热情、创造乃至生产的关系割裂开来。这一概念将劳动变为一种保守,一种与创造相反的东西,因为对劳动来说,全部问题就是在相互交换中再生产消耗的物资,再生产自身的力。从这一观点出发,交换合理与否是无关紧要的,因为总得被迫选择一种付酬行为,因为使我们谈论“劳动力”的原因本身始终是扑朔迷离的。正是在劳动与它的假力分开的情况下,各种不同的、不平行的生产流才有可能抛开一切抽象力量的中介而与金钱流建立起直接的关系。我比戈达尔更感到尴尬。但更重要的是,戈达尔提出的问题和播放的影像,是观众可能产生的感觉:劳动力的概念并非无可指责,即使是而且尤其是从社会批判的观点出发,这一概念绝非天经地义。所有这些以及其他一些更为明显的原因(他触及了劳动力这一神圣的概念……),解释了法共或某些工会何以对戈达尔的节目产生那样的反应。

还有第二个思想,它与信息相关。人们将语言说成在本质上是信息的,是一种交流。人们用抽象的单位衡量信息。然而,当小学老师讲解一道运算题或者教拼写时,说她是在传递信息,这就很令人怀疑。她是在指令,主要是在发布号令。给孩子们提供句法,犹如给工人们提供工具,目的在于造出符合占统治地位含义的语句。应该从本义上理解戈达尔的话:儿童是政治犯囚。语言是一套指令系统,不是一种信息手段。电视机里说:“现在让我们轻松一下……,下面播放新闻……”事实上,应该将信息论示意图颠倒过来。信息论以最大量理论信息为前提;另一极是纯粹的噪声,是干扰;二者之间是多余信息,它减少信息,但又使信息战胜噪声。应该将多余信息置于上面,用来传递和重复命令或指令,而将信息作为清晰接收命令所要求的最低限度置于下面。那么再下面呢?再下面应该有某种沉寂一类的东西,或者类似结巴的东西,或者喊叫一类的东西,某种在多余信息和信息下面流逝的东西,某种使语言流逝但也能被听到的东西。讲话,即使讲自己,也总是站在某人的位置上,代替想讲话又无权讲话的人,塞古(Séguy)张着嘴传递命令或口号。而孩子夭折的妇女也张着嘴。画面由一个声音来表现,如同一个工人由其代表所代表。一个声音取得对一系列影像的权利。那么,如何做到讲话而不下达命令,不企图代表某人或某种事物呢?如何做到让那些无权讲话的人讲话,让那些声音具有反对权利的斗争性呢?使用自己的语言,却像外国人在讲话,这无疑给语言划出一条逃脱线。

这“只是”两个思想,而两个思想就已经很多,很庞大了,包容了许多内容和其他一些思想。戈达尔对两个通行的概念,即劳动力和信息的概念提出质疑。他不说应该提供“真实”的信息,也不说确实应该付给劳动力报酬(这将是正确的思想)。他说这些概念太暧昧。他写下旁注:“错误”。他早就说过,比起作者,他更希望当一个制作策划;比起电影创作者,他更希望当一个电视新闻指导。显然,他并不是想说他希望自己能像韦纳依(Verneuil)那样生产自己的影片,也并不是想说他希望自己在电视上掌有权力。他宁肯做一些杂七杂八的工作,而不肯按照一种抽象的力来确定他的研究;他宁愿将各种准信息、各种言论平摆浮搁,而不愿将它们与被视为号令的抽象信息联系在一起。

© RAYMOND CAUCHETIER

——如果说这便是戈达尔的两个思想,那么它们是否与电视节目《影像与声音》所经常发挥的主题相重合呢?是否自然课、影像与劳动有关,词汇课、声音与信息有关呢?

——不,重合只是部分的。影像中必定也有信息,而声音中必定也有劳动。任一整体能够也必须以几种部分重合的方式分割开来。要表现戈达尔的影像—声音关系,需要讲述一个由几个片段组成的非常抽象的故事,需要最终看到这个抽象的故事乃是最简单、最具体的单一片断的故事。

1.对于一些影像来说,事物本身即是影像,因为影像不在头脑里,不在大脑里。相反,大脑是其他影像中的一个影像。影像间不断地相互作用和反应,不断地生产和消费。影像、事物和运动这三者之间毫无差别。

2.但是影像或某些影像也有一种内里,并且感受得到这种内里。那就是主题(参阅戈达尔《我所知道的二三事》)。其实在影像中所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予影像存贮其他影像的能力,即感知的能力。但是影像存贮的,只是另一些影像中令它感兴趣的东西。也就是说:感知就是从影像中减除我们不感兴趣的东西,留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的影像,以致我们对外部的影像视而不见。

3.另一方面,有一些有声影像,它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声影像却有着一个背面,随你称之为什么,观念、意义、语言、表达等等,皆无不可。有声影像由此而掌握了一种感染或捕获其他影像或一系列其他影像的权力。一种声音掌握了对总体影像的权力(希特勒的声音)。观念像号令一样发生作用,这些观念体现在有声影像或声波中,告诉我们在其他影像中我们应该对什么感兴趣,这就是说观念在支配着我们的感知。总有一个中心制约,除掉我们不应该感知的东西,对影像进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮流:一种是由外部影像到感知,另一种是由支配性观念到感知。

4.我们卷进了一个影像的链条里,每个人都有其位置,每个人自身都是一个影像,而每个人又都编入了一个像号令一样发生作用的观念的大网中。于是戈达尔、戈达尔的“影像与声音”便同时在两个方向展开行动。一方面,恢复外部影像的完整性,使我们不是感知到的东西更少,而是使感知与影像相等,还给影像其所有的一切,这已经是一种反对权力及其制约的斗争了。另一方面,拆散作为权力拥有者的语言,使其在声波上断续结巴;分解整套号称正确的观念,仅仅将观念提出来。也许正是出于诸多原因中的这两个原因,戈达尔以如此新颖的方法使用了“定格”。这有点像当前的某些音乐家:他们采用了一种音响的定格,由此音乐中的一切都会被听到。当戈达尔将黑板引进银屏,在其上写字时,他并不是将此变成一个拍摄的客体,他是将黑板和书写变成一种新的电视手段,就像是一种较之其他电视潮流自成潮流的表达基质。这一整个4片段的抽象故事颇具科幻故事的特点。而这是当今社会的现实。有意思的是,这个故事在某些方面与柏格森在《物质与记忆》第一章中所说的不谋而合。柏格森被视为睿智的哲学家,可他已不大为人注意。如果电影或电视能使他重新受人瞩目,那就太好了(他应该出现在高等电影学院的课程中,可能已经如此)。《物质与记忆》的第一章在照片和电影运动与事物的关系中发展了照片和电影运动的概念。这是一个令人惊异的概念:“照片,如果有照片的话,它已经在事物的内部并在空间的每一点被摄制而成,并且洗印了出来……等等。”这并不是说戈达尔是柏格森派。倒应该反过来说,虽然不是戈达尔使柏格森重放光彩,但是他在革新电视的途中与伯格森不期而遇。

© JEAN-LOUIS SWINERS

——但是,为什么戈达尔的作品中总有“2”呢?不错,有2才能有3……那么这“2”“3”的含义是什么呢?

——你们故作不知罢了。其实你们最先知道事情并非如此。戈达尔不是辩证论者。对他来说,重要的不是2或3,或是随便多少,而是并列连词ET。戈达尔对ET(注:法语连词,“和”、“与”、“及”的意思)的使用才是本质的东西。这非常重要,因为我们所有的思想都可以说更主要是根据动词 EST(注:法语动词ÊTRE第三人称单数变位形式,“是”、“存在”的意思)所塑造。哲学对属性判断(天空是蓝的)和存在判断(上帝存在)的可简化性或不可简化性争论不休。但这都是动词 ÊTRE(注:法语动词原形,“是”、“存在”的意思)。甚至连词的使用也是根据动词 ÊTRE(是,存在)来决定,这在三段论中表现得很清楚。几乎只有英国人和美国人解放了连词,考虑到了关系。不过,当人们将关系判断变为一种独立类型时,人们发现它无孔不入,败坏一切:ET(和)甚至不再是连词或特定关系,它引出了一切关系;有多少个ET(和),就有多少关系;ET(和)不仅使一切关系摇摆不定,也使 ÊTRE(是,存在)、使动词摇摆不定。ET(和),“ET(和)……ET(和)……ET(和)……”,这完全是一种创造性的结巴,是一种语言的奇特用法,与建筑在动词ÊTRE(是,存在)基础上的规则的、占统治地位的用法相对立。

当然,ET(和)意味着多样性,意味着对同一的摧毁。工厂的同一大门,当我走进去和(ET)走出来以及(ET)失业后经过时,并不是一样的。犯人的妻子在犯人判刑前和(ET)判刑后,并不是一样的。不过,这种多样性并不是收藏品的搜集(就像人们说“又多了一件”,“又多了一个女人”那样),也决不是辩证法的范式(就像人们说“一生二,二生三”那样)。因为,在所有这些情况下,都存在着“一”这么一个首位者,也就是存在着ÊTRE(是,存在)这个首位者,人们认为是一这个首位者变得具有多种多样性。当戈达尔说一切皆分为二,一天有早和(ET)晚时,他并不是说或者是此一个或者是彼一个,也不是说此一个变成彼一个,或者此一个变为两个。因为,无论词汇是否是复数,多样性也从不存在于词汇之中,也从不存在于词汇的总体或全体之中。多样性完全在ET(和)之中,ET(和)具有与语句成分和总体不同的性质。

ET(和)既非成分也非总体,那么它究竟是什么呢?我认为那是戈达尔的力量,生活和思想的力量,以崭新方式表现ET(和)的力量,使ET(和)积极行动的力量。ET(和)非此非彼,总是介于两者之间,是交界线,总是有一条交界线的,是一条逃逸线或流动线,只不过人们看不到此线,因为它最不易察觉。然而正是在这条逃逸线上,事物在发生,生成在进行,革命在出现。“并不是处于此一阵营或彼一阵营者才是强者,交界线才是力量之所在”。吉斯卡尔·德斯坦最近在为军队上军事地理课时伤感地说:在整体上,在东西方之间,在苏美之间,在全球谅解、轨道对接、世界警察等方面,形势越是平衡,从北到南的形势便越是不平衡。吉斯卡尔列举了安哥拉、近东、巴勒斯坦抵抗运动,也列举了使“地区性安全不稳定”的所有情况:骚动、劫持飞机、科西嘉……从北到南,总有偏离主体的一些线,一个个ET(和)表示了一个个新的界限,一个个新的折线方向,一个个新的交界线。吉斯卡尔的目标是:“看到交界线”,也就是使人看到看不到的东西。犯人“和”(ET)他的妻子,母亲“和”(ET)孩子,以及影像“和”(ET)声音,还有钟表技工在组装台上“和”(ET)在剪辑台上的动作。这些都是由一条看不见的交界线所分离,这条交界线非此非彼,但是却将此和彼卷入一种不平行的演变之中,卷入一种不知谁跟随谁、也不知将朝向何方的逃逸或流之中。一种交界线的微观政治在对抗一种大整体的宏观政治。人们至少知道,在影像与声音的交界线上,事情正在发生,影像正在变得过满,声音正在变得过响。戈达尔在《2×6》的电视节目中所做的,就是6次2回表现和使人看到这条积极而富有创造性的线,就是以此线驱动电视。

© GAMMA-KEYSTONE

《电影手册》(Cahiers du cinéma),1976年11月第271期
《在哲学与艺术之间》,上海人民出版社

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