《法兰西特派》:一种暧昧关系的消逝

本文首发于《看世界》杂志
文/沙皮狗
编辑/何任远

美国电影怪才韦斯•安德森执导的电影《法兰西特派》,以电影的方式讲述了《法兰西特派》这份杂志的故事。电影充满怀乡式的影调,一方面怀念逝去的纸媒黄金时代,另一方面导演安德森作为电影人,也在怀念他曾经喜爱的电影。

这双重乡愁构成了《法兰西特派》的主要内容。

《法兰西特派》特别挑出这样几对暧昧的人物关系来讲述:编辑—作者,记者—采访对象,艺术商人—画家,画家—模特。他们都是彼此的缪斯,互相成就,互相赏识,又不得不因为工作伦理而保持相对独立。它们之间都包含着一段暧昧关系:既公又私,因为生产关系模型而使他们走到了一起,并无可避免地发生友谊。

《法兰西特派》电影海报

编辑与作者

就拿和《法兰西特派》这份杂志最相关的编辑—作者关系来说,这是传统媒体的基本生产结构。杂志依托优秀的作者生产内容并获得盈利,作者依托杂志获得稿费,彼此相互依赖。

因此编辑的工作就是去发掘优秀的作者,并给他们创造尽可能舒服的创作环境。就像电影里那段情节展示的,主编给作者预算时望着作者给出的清单问:“铅笔,钢笔,橡皮擦,图钉……为何付北大西洋海岸度假村的房钱?”作者答:“因为我得去那里写作。”主编疑惑地问:“你在这里的办公桌哪里不好?还是本刊提供的。”作者说:“20年前我跟摩西在海边旅馆干柴烈火,我要回去追忆往事。”主编提高音量:“花我的钱?”作者说:“是的,麻烦你了。”主编头扭向一边,无奈地叹气跟会计说:“加进去吧。”

《法兰西特派》中的主编与作者

相信所有做过编辑的人都会有这样的心情,一个天才作者会激起编辑的保护欲,才华是最宝贵的东西。所以编辑要排除一切阻碍,尽可能让他发挥。有时候编辑就像家长,要容忍作者的任性,毕竟天才总会偏执。

身为“家长”的编辑,可能创作才华不及作者,但能够更好地成就一位作者,而不仅仅是发掘作者。我们在媒体和图书中所看到的内容,实际上都是由编辑—作者这样一个复合结构生产出的结果,只是往往作者处于台前,编辑位于幕后。

回到《法兰西特派》最后一个故事中,主编和作者身处同一个房间,坐在椅子上看作者一篇报道主厨的稿件,结果主厨只有一句对白。作者说:“他说的话让我好难过,我删了。”主编说让他看看,读完后发现这可能是全篇稿件最出色的段落,让作者加回去,但作者无法认同。主编说“不,我不管,反正别删掉”,然后转身离开了。作为编辑,一方面要照顾作者的情绪,为他的自由表达创造条件,但另一方面,他也必须有自己的判断和坚持。

所谓纸媒之死,死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系,取而代之的是MCN—自媒体。传统编辑的门槛不低,要求博学多识,同时也要在自己负责的领域有所深耕,还要懂得市场传播规律。所以好作者难寻,好编辑也难觅。传统媒体行业的编辑,凭借他的学识和阅历,能够给予作者创作上的专业指导。而如今这种专业指导几乎消弭,MCN—自媒体的结构,平台给到创作者的更多是传播上的帮助,即便是创作上的指导也是基于“如何更容易火”而考虑的。

数据不仅取代了专业性,也取代了人与人之间的情感。传统编辑—作者所呈现的并不完全是一种工作关系,其中更重要的是人与人之间的相识、信任、欣赏,而且一定会有友情的出现。

但另一方面,编辑必须与作者拉开距离,如果受过多感情因素影响,就无法准确判断作者稿件的水准,这种若即若离的关系就是暧昧性所在。因此,《法兰西特派》怀念纸媒,多是在怀念这种人与人之间的特殊友谊。

记者与采访对象

记者—采访对象也同样有这种暧昧的友谊关系。电影中,作者露辛达•奎门兹去法国大学里的抗议现场写一篇专题报道。她和一位抗议学生领袖发生关系,还帮他修订了抗议宣言。她在一定程度上对这些年轻的抗议学生有所共情,但当同床的学生想看她正在写什么时,她也会立马挡住稿子,强调自己报道的独立性。按照报道伦理来讲,记者的职责是去“如实”记录,而非干涉。

《法兰西特派》中的作者露辛达•奎门兹

但这就是暧昧之处,记者正是因为对采访对象或者对此事“关心”,才会去写这篇报道,所有的动机都始于关心,这种关心本身便带有某种立场。而《法兰西特派》所展现的,就是记者不可能对采访对象保持绝对的客观中立,一方面奎门兹举着小本子,看到这些幼稚学生在运动开始之前就内部分裂,忍不住想以一些成年人的经验帮助他们,另一方面她又时刻要提醒自己,维持立场中立,尽量不去干涉。

这种暧昧关系并没有因为纸媒之死而消失,在纪录片创作中,比如拍摄者—被摄对象这对结构,也同样暧昧不清。纪录片不是冷冰冰的新闻报道,而是有血有肉的创作,纪录片从选题到成片,一定发自记录者对该事件和人物的关心,有情感的投射。所谓记录的绝对客观和中立这些老掉牙的伦理,早已被扫进了历史的垃圾桶。

艺术商人与画家

艺术商人—画家这对结构,有些类似于编辑—作者。电影里,一个被关进监狱的商人,偶然在监狱里看到艺术家的画,并为之震颤,立马贿赂狱警,希望对方能带他去见这位画家。他告诉画家,自己一定要买下这些画,并成为他的指定代理人。

《法兰西特派》中的艺术商人贿赂狱警

首先,艺术商人和艺术家并不纯粹是一种买卖关系,他作为一个鉴赏家,认出了这幅画作的艺术价值——当然还有商业价值。而这个过程就是审美及感性关系先于买卖关系。他在看画时感受到的震撼,并非是一种从艺术作品到人的单向传递,而是始于共鸣。因此,这种关系同样暧昧不清,二者之间既互相赏识,有着微妙的情感连接,但又不是纯粹的审美赏识,他们也互相利用。

可以说,这是今天的网红和经纪公司之间无法拥有的关系。

画家与模特

最后是画家—模特。电影第一次给我们展现疯子画家画裸体模特西蒙的情景时,就让我们看到了画家生情的一幕:他拿着画笔朝模特走过去,在西蒙的小腹左侧画了一笔,又画了一笔。这是一幅极具诱惑性,带有情色意味的场景——画家缓慢地用大拇指晕染模特小腹上的颜料,就好像在轻抚和挑逗她的肉体一样,直到被西蒙一掌扇开。此时,她意识到了自己正在成为画家的性客体,这已越过了她作为模特的边界。

《法兰西特派》中的画家

画家与裸体模特之间也有规矩,模特只为画家提供形体,而不是成为画家意淫的对象。然而画家必须对模特移情,而非像照相机一样“记录当下”,毕竟情感才是绘画要表现的核心。所以,这种规矩只是一种结构性的理想,难免发生意外。最后正如电影所示,画家爱上了模特,模特虽表面矜持,铁面无私,却实际上也爱着画家。公私不分,就是暧昧。

逝去的人际关系

编辑—作者、记者—采访对象、经纪人—画家以及画家—模特,导演安德森把这些辩证统一的关系都挑了出来,通过电影怀念这种人与人之间暧昧的友谊。这些关系在今天没有全部瓦解,依旧存在于一些行业,除了之前所说的纪录片拍摄者—被摄者,还有人类学学者—田野对象,制作人—音乐人,经纪人—音乐人等等。但不得不承认,这类传统生产关系所伴随的友谊正走向衰败。

传统行业的消亡,也就是传统生产关系的消亡和转换。我们从编辑—作者这种人与人在专业技能和情感上合作的生产模式,转换到了MCN—自媒体这种平台—个人的生产模式。以音乐为例,虽然音乐制作人—音乐人这样传统生产模式当下仍有活力,但也出现了音乐平台—音乐人这样的生产模式,原创音乐人直接由网易云、QQ音乐这类音乐平台扶持。扶持的方法是基于流量的包装,以及平台的流量倾斜。这些是传统音乐制作人—音乐人的模式所不能比拟的。

今天我们社会讲原子化个体,强调个人表达与个人能力的发挥,同时我们也逐渐忘记了曾经那种传统生产关系中特殊的友谊,还有那些友谊所创造的文化瑰宝。《法兰西特派》所怀念的纸媒时代,最后以主编的死亡为那些暧昧关系画上了一个戏剧性的句号。

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