王家卫的它与他

一般人对王家卫的反应很极端,一是盛赞,一是诋毁。记得《阿飞正传》推出时,毁誉参半;《重庆森林》上映后,文化评论界闹得满城风雨。无人会放过谈他电影的机会,但王家卫从来由人谈论,没有主动谈他的感受和意见。所以今次访问,除了谈他快上映的《东邪西毒》外,更重要的是和他讨论一下它——他的电影,当然也少不得他——他爱的导演。
最后我们会发现,王家卫从事电影工作多年,不是因为钟爱电影,只是由于他喜欢在电影里寻找和享受另一个世界。对他来说,电影最后甚至可以是无的。

采访者:《东邪西毒》是根据金庸小说里东邪和西毒两个人物而构思,但据闻这部电影中的故事与小说没有什么关系。

王家卫:不是无相关。我们拍《东邪西毒》是想讲另一个故事的,开始是中意个名(这个名字),东邪、西毒是两个女人。但后来我们买版权,发觉买《东邪西毒与买《射雕英雄传》的版权是无分别的。大家便觉得:为何不拍《射雕英雄传》呢?而我又很喜欢看武侠小说,于是便想试下拍《射雕英雄传》。但我最有兴趣的人物是东邪、西毒。因为东邪是飘逸的,很愤世嫉俗,大家都觉得他很有型,但其实我自己对东邪的看法又不是这回事,我觉得这个人很自私。至于西毒,我中意他是因为他这个人最悲剧。

开始时我想和金庸接触的,因为他在设计这些人物时,必定想到一些有关他们前生的事,而没有写出来,可惜无法接触他。于是我开始构思这些人物的故事,反而这个做法让我有更大的创作空间。我幻想东邪、西毒和洪七公年轻时候会怎样。那么我便自己develop(构思了另一个故事,所以我故事的完结正是《射雕英雄传》故事的开始。

采访者:是否因为纯粹对东邪西毒这两个人物有兴趣,所以用古装的形式拍摄这部戏?

王家卫:第一是当时潮流兴古装片。

采访者:即是两年前?

王家卫:是的。第二是我从来没有拍过古装片。我一直觉得古装片会是很好玩的,可以天马行空。

采访者:别人拍古装片总有特别的原因,如借古讽今,或想拍武打场面。你的古装片又如何?

王家卫:我没有那么大野心,我只是试下。古装其实是很难拍的,我用了一个最easy way out(简单)的方法去拍,最现代的处理,而且我无(不)看重阶层,但古装片其实是很formalistic(形式化)的,如不同阶层有不同的礼节和生活。我们就是花时间去考究他们的生活方式也是荒谬的,无论怎样做出来都是假的,就是连斟茶、吃饭的小节也考究,又怎样?你始终不知道是真定假(真的假的)。

还有我们拍《东邪西毒》时才发现,大家经常忽略一点。我们最初的意念是要张国荣去报仇,后来我看有关中国复仇的书,讲古代人复仇有很多rules(规则)。然后我想,一个人若要替亲人复仇,他起码要花上十几廿年。而有一样嘢(东西)我们从来无提及的是,当时由一个地方去另一个地方,要经过许多了无人迹的地方。他开始不懂得说话,又或开始自言自语,经过这么长的时间,这么多的经历,最初的动机便变得模糊了。而中间那段旅程和时间是古装片从来无强调的。

采访者:不如拍一部古装公路电影。

王家卫:我本来想由黄河的源头,即青海那边一直拍到壶口,跟着河流一路追去,但难度实在太大,无办法支持得住,而且根本无可能找张国荣、林青霞这些演员跟你拍公路电影啊!

我们看《搜索者》(The Searchers)会很感动。用那么多年去找一个人,他真的体会到时间的转变。在找寻过程中,他要为生活……要卖嘢。这是十分好看的一部戏,令人看到人生和那个阔度。

采访者:后来变成了现在《东邪西毒》的故事?

王家卫:由于不能走动,便变成stay(停留)在某一个空间。

采访者:《东邪西毒》是否主要还是讲感情呢?

王家卫:最重要的是讲感情。我将自己很喜欢的小说放入了这部戏里,这个故事其实是一段半生缘,是东邪西毒和一个女子的半生缘。

采访者:《东邪西毒》会否只是采用古装片的模式,而谈的还是现代人的感情问题呢?

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王家卫:有些感情是永恒的。而我到了这个最尾的阶段,终于发觉《东邪西毒》原来是讲什么的,还有《东邪西毒》和我以前的戏有什么关系。其实,全部都是讲被人拒绝和怕被人拒绝。《阿飞正传》中每一个人都被人拒绝,他们害怕被人拒绝,所以就先拒绝别人,也有说被人拒绝后的反应,譬如张曼玉怎样克服问题,刘嘉玲又如何等等。《重庆森林》也是这样,不过可能我自己改变了,所以戏结束时是open(开放式)的,王菲与梁朝伟的感情虽似是而非,但始终他们也可以接受对方。但《东邪西毒》是最“杰”(严重)的,因为我觉得《东邪西毒》是头三部戏的总和,戏里所有的人都害怕被拒绝……被拒绝后怎样度过这些日子……如林青霞会变成一个精神分裂的人,变成两个人,用另一个人安慰自己,给自己借口。梁朝伟则用死拒绝所有的事,他接受不到(不了)自己走回头路,但他不能不返转头(掉头),因为他很中意妻子,然而他亦没给自己机会或原谅自己,最后只能以destructive(毁灭性)的方法去解决问题。张国荣也一样,他一直躲在沙漠里,因为他自从被人拒绝后,便不要再踏出第一步。梁家辉饮过酒后使自己忘却一切,其实也是一种逃避方法。所以到最后才发觉,所有的总和只是道出“被人拒绝”“逃避”等问题。有人说我的电影是讲时间、空间,其实唔系(不是),可能只是和我自己有关系。戏里人物也因此很封闭,不容易表露自己,怕会get hurt(受到伤害)。

采访者:张国荣在《阿飞正传》里,是一个很沉溺的人物,又可以对身边的人有很大影响,有时甚至能操纵别人的情感。在《东邪西毒》里,你又如何处理张国荣的角色呢?

王家卫:最初我是叫张国荣做东邪的,但后来发觉他做东邪便一点惊喜也没有,因为大家都expect(预期)他会是潇酒倜傥,像《阿飞正传》的形象,所以我就不让他做东邪,要他做西毒。西毒经常怀恨在心,有很多心事,加上他是个孤儿,所以他很懂得保护自己,他知道不想被人拒绝的最好方法便是先拒绝他人,这是他的做人态度。他永远封闭自己,不让别人接近,后来他终于明白这样是唔work(不行)的,也明白有啲嘢过咗(有的东西过了)便会错失机会。他这个启发大部分来自对抗的对象死了,另外,是来自洪七(张学友),这个人永远不觉得被拒绝是件难堪的事,他认为是对的事,便会去做。

采访者:《阿飞正传》中张国荣沉溺于自己的世界,《旺角卡门》中华仔过分执着,像是只有死路一条,但《重庆森林》给我的感觉是乐观了很多。虽然《重庆森林》跟前两部戏一样,所有人的感情在时间上都是mismatch(错配),但至少《重庆森林》在结局时给子了梁和王一个possibility(可能性)去发展……

王家卫:但我觉得《东邪西毒》会更宽阔。做《东邪西毒》期时,我会将它和《重庆森林》比较。但《东邪西毒》的分量比《重庆森林》重得多,因《东邪西毒》在深度和阔度上比《重庆森林》来得heavy(沉重),也更复杂。

采访者:你的电影在灯光及营造气氛方面花了不少心思,《东邪西毒》又怎样处理?

王家卫:《东邪西毒》的主角其实是那个宽阔空间,但最大的困难是我们不用蜡烛。但在古代,光源是来自蜡烛。我们打灯,杜可风都尽量避开蜡烛,这样他可以发挥得自由一些。而我们这次拍出来的正片,是再做了些功夫,才成为观众在银幕上看到的效果。影片出来的视觉效果很好,实在要感激“宇宙”的吕姐帮忙。

采访者:《东邪西毒》有很多人物,是否由很多个故事组成?

王家卫:是用张国荣一个人串起所有故事,张国荣是轴心,每个人都经过他,而故事就(此)发生。

采访者:你每部戏都会有新鲜的东西带给观众,《东邪西毒》又如何?

王家卫:今次最新鲜的是我做很传统啲嘢(一些东西)。不会很难睇(看)得明,其实都很白。还有最特别的是《东邪西毒》用了许多旁白。我开始接触武侠小说时是听收音机,小时候晚上总是躲起来听收音机,感觉很亲切。所以我今次用很多旁白,试试看可否放在电影里,所以这部戏是听也听得明的。

采访者:现在的港产片有用旁白的趋势,会否变成滥用?

王家卫:旁白是其中一个观察事物的视点,要控制得很好,否则便会依赖了旁白表达。是不是一定要像布列松一样,要用那样克己的方法?布列松教晓(救会)我们不要做多余的功夫,用精练的手法表达。但如果世界上个个都像他一样,便会很dry(乏味),就像食嘢(吃 东西)一样选提炼得最精华的维他命丸来吃。所以可以有多些不同选择。譬如睇萨蒂亚吉特·雷伊的戏,你会觉得荡气回肠,也有另一种经典美。所以不用个个都做同一种戏,一个一个school(流派)咁(这样)出来。

采访者:在你的电影中,对白往往能够精简地刻画人物的个性和感受。

王家卫:我自己觉得其实不算是很好的,真正好的对白就是戈达尔 (Jean-Luc Godard)的对白。我们的对白只属文艺腔,戈达尔的才算是 poetic(有诗意)。

采访者:有一个问题是我一直想问的,就是为何《重庆森林》的午夜场版本要再剪,然后才上正场。我其实是喜欢午夜场版本多些的,因为比正场版本更富神秘感,也更加illogical(不符合逻辑),这便配合角色不能解释的行动。

王家卫:其实,《重庆森林》的首演长度超过戏院公映的长度,所以一定要剪十五分钟,而很多人也说林青霞那段闷,我们因此主要是修剪林青霞那部分,王菲的戏是没有大变动的。

采访者:但重剪后,梁与王的感情变成逐步发展,少了午夜场时那种模棱两可的感觉。

王家卫:其实这才是我原先的想法。只不过因为后期剪接,我和张叔平分开做,我剪林青霞的部分,他则负责王菲那部分,所以我们不知对方的进度如何。出来后,我仍觉得有地方是可以调整的,而张叔平还未知道长度多少,不敢大刀阔斧,尽量保留某此地方。可能这样令你觉得较为 absurd(荒谬),但其实这个 absurdity(荒谬性)不是故意的。

采访者:知道你拍《重庆森林》时用了即兴手法拍摄,有些导演用这方法来保持real time(实时),你的用意又何在呢?

王家卫:就像放假一样,人轻松起来。要训练返回自己的instinct(本能)、直觉的反应。我们平日生活,每一步都考虑得很清楚,所有事情都要安排得很精密、严紧,渐渐我们便对事物没有即时的反应,也就是失去了直觉。拍《重庆森林》像突然推你出街,你只能做出直觉的反应,也让自己有番energy(活力)。

采访者:为何你的电影花了那么多时间在剪接上呢?

王家卫:我通常会找一个我信赖的朋友替我剪片,然后我便可以用较客观的角度去分析。其实,《阿飞正传》不是剪得很久,谭家明只用了三个星期便剪完了。《东邪西毒》之所以剪那么久,是由于故事结构始终未搞得掂(定)。《东邪西毒》有很多零碎故事,如何将它们组成整体的意念,是我们一直未能解决的问题,直至最近才能解决。《重庆森林》也不是剪了很久。

采访者:但见你剪来剪去都像不合心意。

王家卫:最大问题是我的电影不是由故事出发。若(以故事出发,必有起承转合,一定是一场按一场,但我的戏是(以)人物出发的,容许很多possibilities(可能性)出现。

采访者:可能是这些possibilities和那非主流的叙事方式,令人讨论你电影时总离不开时空问题。

王家卫:现在大家讲戏,只是借戏来说自己的taste(品位)和看法,他们的讲法便变得完全与我无关。我开始觉得自己是 object(对象),让他们借我这个 object 去讲自己的想法。

采访者:与舆论看重你有关吗?

王家卫:我觉得不是,我和我的戏似乎变成一个topic(话题)。这并非坏事,只不过我觉得现在的倾向出现问题。有时真的想说句:“喂!唔好人咁多嘢落我数度㖞(不应该一切都怪我)!你哋自己中意咁之㖞(你们自己喜欢这样)!”

采访者:但你的电影确是文化界争论的焦点。

王家卫:可能我的电影里有太多线素,让他们develop(发展出)一套说法。

采访者:你的电影没有惯常的叙事方式,结构较散乱,而人物往往很有疏离感,于是有人说你的电影是解构主义。

王家卫:我的戏和解构主义是没关系的。可能你在里面找到蛛丝马迹,但我从来不是从这点出发的。我唔系大卫·林奇(David Lynch)。

采访者:香港大学里有某些课程很喜欢讨论你的电影,多是与后现代主义、香港文化、怀旧意识扯上关系。

王家卫:后生仔应该不要听那么多别人的话,这样会变得老气横秋,后生仔应该可以好直接,自己多看些电影比听人讲好得多。很多人将理论放人电影里,渐渐便会发现看电影看得很无瘾(扫兴),变成一条formula(公式)。其实我自己也经历过这个阶段,开始中意睇戏(看电影)时,你会睇很多影评,就像玩紧(在玩)—个游戏,看到些线素,便对号人座。其实我觉得这又怎样?有人说个(这个)form(形式)要这样,个structure(结构)要那样,结果又如何呢?我只想问:“你想点先(你想怎样)。”

采访者:你是否很抗拒理论?

王家卫:我觉得人总系会经历这个阶段的。只不过你要有一日跳出这样嘢,不要沉迷下去,否则真的会老气横秋。如果一个“靓仔”走来同我讲一大堆道理,我真会瞓低(晕倒)!其实这个问题在台湾是更明显的,他们十来岁的青年便成个学究,不如经历多些、创作多些更好。

采访者:有人说《重庆森林》给人的感觉像村上春树的小说给读者的感觉。

王家卫:可能是用号码和时间这些地方相似吧。当然,村上春树对我有影响,但若说我受村上影响不如说是受加缪影响。我觉得……为什么大家会说村上春树呢?可能只是借我的戏谈谈村上春树吧。

采访者:会否因为你和村上的作品都爱描写感情中那份机缘昵,

王家卫,我和村上春树唯一的共同点是,大家都是一个有感情的男人。

采访者:《重庆森林》的林青霞一角,有人说她戴了假发和黑超(墨镜),又只是行来行去,根本不用找林青霞来做。

王家卫:我有时想:如果这个金发女郎不是由林来演,而是找个普通演员来做,大家又会否有这感觉呢?

采访者,我想大明星都建立了自己的某些形象,观众对他们有expectation(期待),看见某个明星,便想见到某些既定形象。

王家卫:正如有人问刘德华:做差人(警察)为何不打、不开枪呢?就因为是刘德华做行行企企(走来走去)的差人才有impact(冲击力)。大家认为那个演员有某些image(形象),当他不再是那些既有形象,观众便有惊喜。

采访者:有人说《重庆森林》中,林青霞与王菲擦身而过一幕很突兀。

王家卫:大家不容许有这个空间啫!

采访者:有人觉得前面有些引子会流畅一点。

王家卫:很多人会觉得有前面一段才会真实一点。加上香港电影要求有嘢发生,事件按事件一直去(进行)。可否事件之间角色坐下来饮杯茶?唔得(不行)。但饮杯茶那段才是真实时刻。

采访者:所以观众顶唔顺(受不了)基耶斯洛夫斯基的戏。

王家卫:唔系㖞(不是哦),我觉得基耶斯洛夫斯基的戏,很多人接受得到(得了)。

采访者:我觉得有少少(一点点)是因为他的名声大了。

王家卫:啱啱(正是)。

采访者:他的《两生花》上映时,毁誉都是参半的,但现在《蓝白红三部曲》则一面倒的喝彩声。有些镜头,如阿婆执(捡)垃圾一段,大家不求甚解,就说:好深!

王家卫:无错,all because of Kieslowski(都因为是基耶斯洛夫斯基)。但我始终不觉得他是一级(一流)的。

采访者:近年来,有哪个导演你觉得是一级的呢?

王家卫:……都无啦。我觉得近年的导演都是走前人的路,但亦不能超越他们。卡拉克斯唔会好过戈达尔,虽然他绝对是行戈达尔那条路的。

采访者:但风格都差很远㖞。

王家卫:就是这样的情形,但已有很多人费得他很厉害。如果你说有趣的,我想《我自己的爱达荷》(My Oun Private ldaho)的导演格斯·范·桑特是有趣的,但可否说他是一级呢?又似乎不可以。勉强来说,现在要去睇睇的电影只有马丁·斯科塞斯。

采访者:他的戏也开始走下坡了。

王家卫:譬如你看《纯真年代》,会很易发现当中的破绽,再唔会说:“哗(哇)!今日又学嘢啦!”但他已经是最稳阵(可靠)的,不会令到(使得)你觉得无晒瘾(无聊)。

采访者:1997 年对你的电影工作有影响吗?

王家卫:1997 年的影响是现在看不到的,只不过1997 年影响了很多人的生活方式,社会会有转变,所以现在大家的心都会很急很赶,眼光不会很远,总之到期就收档(收摊)。对我来说,自己可能不发现有很明显的改变,但其实身边可能己在煲紧水(正在烧水),噗噗噗噗开始滚了。所以我成日觉得有些事你是不会立刻看到的。大家会兴高采烈地做一些事情,但我认为不应该在事情那个moment(时刻)去睇嘢(看事情),反而觉得是十年后讲会好些。

采访者:越来越多中国的影片参与海外影展。我们也发觉有些不是中国电影,而只是变相为外国人服务的电影。你的电影也开始到海外参展,《东邪西毒》已送去参加9月威尼斯影展,这样会否左右你的创作水迎合些对象?

王家卫:你们都说我连香港市场也不理,我会这样做吗?其实我也不喜欢那些电影,我觉得那些电影像以前星光村一样,即做紧(在做)一些別人想看的事。

采访者:其实是sell紧(在卖)一些很stereotype(刻板)的形象出去。

王家卫:我觉得值得尊敬的应是塔可夫斯基。他就是流亡到海外都拍一些很真实的东西。他的电影很deep(深刻),像《乡愁》里,最后你看到他将电影献给儿子和故乡,你便会很感动,你会觉得他是个至情至圣的人,没有考虑到出来的效果会怎样。

所以有人说我拍电影是给影展的人看,其实不是,因为我的电影不适合影展,也不符合影展的口味。譬如有人跟我说《东邪西毒》可否讲下 1997 年,这样评审团会很有兴趣。但我觉得咁又点啫(那又怎么样)?对鬼佬(洋鬼子)来说,他们对香港有几多了解呢?他们只不过拿着个题目讲下,即一个共同语言。

采访者:总之,我觉得是将外国人有兴趣的元素放在电影里。

王家卫:即你要在他们游戏规则里跟他们玩,但我觉得没有这样的必要。

采访者:《蓝风筝》《活着》《悲情城市》都是从家庭出发看历史和政治。

王家卫:我未看过《蓝风筝》和《活着》,但我看过《悲情城市》,这是一部很好的电影,它真的想讲上一代人的感受。我觉得《戏梦人生》无咁好睇(没那么好看)。我以前不喜欢侯孝贤的电影,我觉得他早期的电影都是别人的东西。是由《尼罗河女儿》开始,我才觉得他的电影好看,我觉得他这部电影能拍到台北的夜市和生活。而《悲情城市》是他最成熟的戏,有气派。我没有看过《活着》,《菊豆》之后,我觉得唔会好睇了。

采访者:有没有看过《北京杂种》

王家卫:有。唔好睇。因为我觉得《北京杂种》是为一啲嘢(一些东西)而做一啲嘢出来的,即刻意告诉你“我很反叛”,但我看不出那个feeling(感觉)在那里。

采访者:我看《北京杂种》时,觉得他们是因为在既有思想模式内找不到表达自己的出口,于是用各种“离经叛道”的方法宣泄情绪。

王家卫:我觉得他们是知道自己想要些什么,但不能好好地拍出来,不能做到张艺谋一样。张艺谋就好清楚(怎么做出)自己想要的东西。

采访者:你经常说不想跟常规的做事方式,你其实是否很反叛的一个人?

王家卫:我不会为反叛而反叛,只是我希望我的电影要有一些unexpected(意料之外)的东西。我们睇戏时被某一个moment所吸引,往往是由于与你接受惯的东西不同。像routine(常规)地看一部戏时,忽然它给你意外的东西,你便会感到那个感受很强烈,又像一部很嘈的戏突然静了下来,你会宁舍入脑(印象特別深刻)的。要令自己的电影深刻一些,就要制造不同的方法让这个感觉出来,这完全视乎你怎样安排。

但实验性的电影在香港很难做的。香港的观众需要的是不能停下来的感官刺激,可能是受好莱坞电影影响,观众也甘于亦乐于受影片支配自己的情绪。香港的观众是懒的啊!无可厚非,因为大家太累、太忙了。正如我去看《生死时速》也觉得好睇,只不过你会觉得间中(偶尔)有套(部)《生死时速》都几(挺)好玩,但套套(每部)都系《生死时速》唔系几好玩(不那么好玩)啦!如果你想做好些,你便要take risk(冒险),因为我觉得始终唔可以就这样算数。

采访者:你拍电影是否抱有理想呢?

王家卫:我的理想就是要拍一些我不会后悔的电影。我常常会数下我拍了四部戏,这四部戏我都不会言悔。成日都有个最大的nightmare(噩梦),就是终有一日,在我的名单上有一部我不想要的戏。

采访者:现在有没有构思以后会拍什么戏?

王家卫:有很多,但未有很实在的计划,因为我发觉有个转变,就是我愈来愈喜欢拍日头和拍一些bright死嘢(明亮的东西)。

采访者:即不会再像《旺角卡门》一般黑沉沉的。

王家卫:是,因为我觉得够了,应该转另外一个空间拍嘢。

采访者:会不会是因为乐观咗(了)?

王家卫:会。可能年纪问题吧。以前会觉得有些事情应该很正面去讲的,但到了某一个年纪,你会想,其实不用那么正面去讲。譬如寂寞是不用那么凄凉的,寂寞也可以很愉快的。

采访者:《阿飞正传》和《旺角卡门》的主角那份执着都是致命的,但《重庆森林》则存在了一个沟通的可能性。

王家卫:因为到某一个阶段,你就会这样了,便想其实你都够封闭啦,做人不可以这样的。你若放眼看一看身边的人,你会发觉有很多事可以是开心的。所以我觉得自己愈来愈 open(开放)。

采访者:大家常留意你的戏有没有《阿飞正传》的影子。

王家卫:其实大家的心这样想,自己便觉得这样吧,也没有深入地看。《阿飞正传》对我来说其实影响不太大,它只是一个过渡,是一个阶段,是我小时候看事情的感觉。

采访者:你是否很怀旧?

王家卫:以前是,现在唔系,由《重庆森林》开始唔系。所以《东邪西毒》与前两部电影是一个阶段,《重庆森林》是另一新阶段。《东邪西毒》实是很开阔的。我成日都好想学一种戏,睇开头好似无嘢(无事)的,怎知到最后所有的嘢走晒出来(全部出现),去到一个很大的climax(高潮),令观众在毫不知情的情况下大吓一惊(大吃一惊)。而《东邪西毒》能做到这样嘢,所以到最后令到张国荣go through(经历)整个过程,然后离开。

采访者:我看你的电影花很多时间在editing(剪辑)上,你觉得电影是在现场direct(执导)那刻重要,还是editing 重要呢?

王家卫:每个步骤都重要。还要视乎你是哪种导演,像希区柯克那些便无所谓,因为他拍的时候已有清楚的意念,所以他的戏无人识(会)剪,只能由他亲手剪。我在拍时,有大概的意念,但不是很准确地知道每个shot(镜头)要跟哪一个。我知道需要些什么,然后在剪片时再选择一个最好的表现方法。

采访者:可否谈谈你与谭家明的关系?

王家卫:我与谭家明在七八年前合作《最后胜利》时认识,之后一路合作,所以与他很有默契。他其实让我学了很多东西,尤其在电影技巧和场面处理方面。我记得拍《旺角卡门》第一日,我很混乱,于是问他应该怎样拍。那天正是拍刘德华在大排档那场。他提了我一句:“你为何不当这是一条血路,要杀人去(进去)呢?”他不是一个擅长营造戏剧效果的人,但他容易道出那个感觉,如你捉到的话。每样嘢他都有一个睇法(看法),如他说:“你拍张曼玉在电话亭等,那里其实是一个深渊,她后来究竟怎样走出来?”他会这样睇嘢,但我不会这样睇的。但他讲给我听后,我会觉得是可以这样处理的。

采访者:形容你的电影总离不开五个字——“叫好不叫座”。“叫好不叫座”最可能的原因是你的戏很深,大家顶唔顺(吃不消),只会留给文化界争议,而普罗观众就不愿买票。会否觉得自己的戏是这样的?

王家卫:会。因为大家都觉得这个人的戏始终不明显,很飘忽,如大家看《阿飞正传》,会expect看《旺角卡门》,看《东邪西毒》大家expect看武侠片。所以继续下来便要大家估倒(猜到)“佢拍啲嘢系咁啦(他就是这样拍电影的)”,让大家接受先,买不买票还是观众决定。

其实,《阿飞正传》和《重庆森林》都是我试验自己的讲故事方法,《东邪西毒》是成熟些。我觉得我说话的方法能reach(达到)某个程度的时候,就会okay。我不赞成别人武断地说我的电影是艺术片,哪有艺术片呢?从来只有电影的艺术,没有艺术电影。只要找到自己的位置,便是做好了。

采访者:你的电影卖埠(海外版权销售)情况怎样?

王家卫:从《阿飞正传》开始好些,《重庆森林》和《东邪西毒》都可卖去法国和日本了。其实,我一直强调要找一个空间,要明白自己的观众量有多少,然后在这观众量的预算中,做一些自己想做的戏,不要勉强自己。臂如拍《东邪西毒》我有很大负担,因为我知道卖埠会很高。而卖埠这样高,他们一定会expect一啲嘢是for mass audience(期待一些东西是针对大众的),那样我就要用某些元素去面对那么大层面的观众。但拍《重庆森林》就轻松得多,因为我只要在那个budget(预算)内完成,而一些接受我的观众来看便 okay。如果能够有预算,我拍戏也会轻松很多。当你一边test(测试)个市场时……到有一日大家都知道王家卫拍出来的是什么,就不会反面(翻脸),不会割椅口,不会妈妈声(骂街)。总之大家知你拍的就是这些东西,观众接受,我又轻松,亦没有人损失,这便是最好的。

采访者.现在拍戏是否压力很大?

王家卫:我觉得这些压力对我是唔fair(不公平)的,点解(为什么)要有咁多声气(那么多干扰)呢?个个都在拍戏啦!他们的声气令到我的工作进行得很困难。有时会有很多传闻,根本没有那回事。但他们的态度是,系唔系都讲咗先(不管是不是都先讲),然后迫你出来澄清。我觉得这很影响我的工作。

采访者:你拍电影有什公目的?

王家卫:无目的。

采访者:因为中意电影?

王家卫:唔系。第一是电影是我的工作。除此以外,电影给人最大的乐趣是你可做好多世人。你可以创造一个世界,安排许多的人,说得不好听就是play God(扮演上帝),像看希腊神话一样,放些人上去,看人点跑点行(跑来跑去)。事实上,你可以跳入角色里,经历许多的生命。

采访者:喜欢哪些导演?

王家卫:很多,数不清。其实每个阶段都不同,如早期我喜欢看西部片,跟着看日本片,发现好正,然后又看欧洲片,又好正,但好的电影永远都摆在心的。我记得我跟谭家明说笑:如果你屋企火烛(家里着火),你会带走哪几部戏?你个list(清单›其实会不断地转的,可能那时你便知道哪几部电影对你最重要。但最后你可能发觉火烛的时候,你宁愿带个 passport(护照),也不捧那些带和碟走,因为电影到最后可以是无的。

“The This and That of Wong Kar-wai” by Yeung Wai-lan and Lau Chi-kwan from City Entertainment, no.402, PP.40-46. Interview conducted in Cantonese in 1994.

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