「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介,談創作與現實的相遇

2022.02.18

By 甜寒

「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介,談創作與現實的相遇

二〇二二年二月發行的《釀電影》vol.7,以「在表演的路上」為題,撥開影視作品製作過程的迷霧,在表演者、表演者背後的手與觀/讀者之間,以文字架起溝通理解的橋,揭露演出背後的故事,讓作品本身之外的細節,也能成為觀眾與創作者間獨特的連結。

本期,我們特別邀請到日本導演濱口竜介,與我們暢聊他過往的作品,尤其細談去年底大受好評的《偶然與想像》,以及甫推出的新作《在車上》,從文字到影像的轉譯、與演員的溝通到創作階段對空間的想像──近兩小時的訪談,我們以收錄在季刊中的〈販賣空氣的魔法師──專訪濱口竜介〉,以及〈「因為我相信電影」──專訪濱口竜介,談故事存在前的導演功課〉、〈「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介,談創作與現實的相遇〉兩篇網站文章完整呈現,透過這一系列訪談,窺探濱口竜介創作背後的細節與意志。


「我希望觀眾看到我的影像時,是感受在現場發生的事,直接看影像畫面中的事件,而不是感受創作者的存在──雖然創作者是一定會存在的,這無法避開。電影跟觀眾之間的關係,應當是一種默契:我邀請你來進入這個電影世界。」

濱口竜介

從二〇〇三年大學時期執導的作品《何食わぬ顔》,到二〇二一年底上映的《在車上》,濱口竜介所打造的世界與其塑造出的獨特氛圍,已在影迷心中留下了溫和但深刻的刻痕。新作《在車上》主要改編自村上春樹同名短篇小說。故事描述資深演員家福在妻子過世後,因為到外地工作,需要僱用代駕,被推薦一位二十來歲的年輕女司機美沙紀。濱口竜介與大江崇允的劇本,融入村上春樹其他篇小說,以及大量的戲劇元素,從短篇小說的輕巧,織成一部長片。而攝影四宮秀俊,也精準地把控這部有大量汽車鏡頭的電影。車款從原著黃色 Saab 900 convertible 改成紅色 Saab 900 Turbo sunroof type,與沿路風景對比更形鮮明(註一)。片中有各種車內車外的單人、雙人鏡頭,以及車窗作為內外介面的調度,以及從東京、廣島到北海道的建物與公路的跨度⋯⋯兩人的車上時光,交織著戲劇的台詞、談話與個人心緒。生活的神祕毋須解決,日常的豐饒湧流足以推進生命的行進。

*改編與筆觸

甜寒(後簡稱甜):《在車上》的主角家福,是原作者村上春樹難得寫「跟自己同年代」的主角,而剛好飾演者西島秀俊今年五十歲,家福也與以往您電影作品中的主角年齡層不同,是比您稍年長一些的男性角色。在處理上有什麼不同的地方嗎?

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濱口竜介(後簡稱濱):的確如此。不過,也是妳提到的時候,我才驚覺到這點。西島秀俊已經有將近三十年的演藝經歷,比起去拍一個比我年長的主角,我更像是因為想跟西島秀俊合作而也剛好在這部電影有合作的機會。實際上,跟他工作之後發現──這樣說可能有點失禮──但西島先生擁有一顆少年一般的心,不太感覺到他「比較年長」這件事。

我們在塑造家福這個角色時,不同於書中設定五十多歲,劇本中我們設定是四十九歲,也接近西島秀俊的實際年齡。而家福在指導劇團時,風格比較像是上個世代的劇場導演,是一位很少說明狀況、不太去給演員解釋、一派「你只要照著我說的話去做就對了」那種,比較硬派的劇場導演──這個部分或許是我意識到角色「比較年長」的部分。

村上春樹的作品,就像妳剛才所講的,也比較少出現跟他同世代的主角。西島秀俊詮釋的角色,搞不好就存在於原作跟電影劇本正中間。

甜:延續「硬派的男性劇場導演」作為主角這件事,我在看您的作品時,常覺得女性角色處理得非常動人。在《在車上》的同名短篇(以及電影也包含的同本小說集〈木野〉、〈雪哈拉莎德〉的情節),整本村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》中「女人的缺席」、「女人的神秘」,更強調「沒有」女人,您的電影卻有辦法強調出「女人」的部分。

尤其電影中,兩位女演員霧島麗香和三浦透子的存在都很有壓倒性。這樣說可能有點失禮,但比如岡田將生飾演的角色高槻,在原著中被形容是「二流演員」──我不是指岡田先生演得不好,而是他的詮釋「很適合那個角色」──也因此好像相對地平衡了原著「沒有女人」的部分。很想知道您是怎麼平衡地描摹女性角色?

濱:我感謝妳有這樣的解讀。其實我的電影並沒有特別去膨脹女性角色的存在,我對每一個角色都是抱持著尊敬的心態。所謂尊敬,就是我認為每個角色的行動,都有各自的理由,會做出這樣的判斷,一定是因為在之前有一連串的經歷,然後來到這個「現在」。只是我們在電影裡面擷取的那個瞬間、觀眾所能夠看到的,就只是「現在」。

我認為,創作是無法跟現實切割的。我們現在的這個社會,男性跟女性比起來,女性是比較敏感、比較強韌的存在,而男性在這個社會裡面,反而被保護得比較好。這是一個易於男性生存的世界,所以他們在行動的當下,時常是無意識地去做出許多行為;但身為女性的話,通常會比較敏感地去接收到一些問題,或直接遭受到困難,也造就大部分的女性在行動上面是有所自覺的。這反映在每個角色的行為上,就結果看起來,我覺得這部分是反映出社會的現實面。

甜:說到「現實面」,我覺得很有趣的是,除了您對表演有一種「透明」的追求(註二),我看您的電影也覺得有一種「透明感」。比如我們欣賞繪畫時,可以從筆觸看畫家的情緒,這件事很直接,可是在文學和電影中,觀眾不得不意識到創作是一種轉換(註三)。而我看著您的「筆觸」,能夠感受到您轉換的份量,同時又能如此「透明」──這是一件很不可思議的事情。這是我對您作品中「透明感」的第一個想法。

第二個「透明感」則是,您剛才說反映現實面,但您作品中的角色,其實很少會有很憤世嫉俗的情況,就算是負面狀態,電影都在描寫他們一直在創造,一直在生活,或是生活本身具有的創造性。比起您喜歡的侯麥或是卡薩維第,那些導演的作品都有些比較疏離、尖酸或自溺的情緒,但是您都有辦法在精神上把情緒擦亮(註四)。我覺得這個特質很不可思議,很想知道您對這些想法的回饋。

濱:如果讓你感覺到創作者存在的話,那不就是「不透明」?

甜:是「透明感」,「透明的泡泡(註五)」那樣喔(笑)。

濱:剛才提到「透明」的部分,一方面也包括妳感受到的東西──我很感謝有這樣的解讀。另一方面是我這樣聽下來,自己覺得在電影史早期,比較傳統的古典好萊塢電影裡,作者是隱身在作品後面的,通常不會讓觀眾感受到創作者的存在,沒有所謂的作者風格或是導演風格,完全以作品為主體。這樣「作者隱身於作品後」算是一種比較古典的詮釋方式,而我自己因為針對那個年代的美國電影做了很多研究,所以也滿嚮往那樣的作風。

我希望觀眾看到我的影像時,是感受到在現場發生的事,直接看影像畫面中的事件,而不是感受創作者的存在──雖然創作者是一定會存在的,這無法避開。而我也必須說,跟之前世代比起來,現在的觀眾變得比較嚴格,畢竟電影歷經這麼多年、這麼多作品,演進到現在,觀眾可以完完全全地分出電影與現實的差別,有很多觀眾也會比較「這些東西夠不夠寫實」。其實,我自己覺得觀眾去討論「寫實度」這件事,本身就是一種破壞的行為,因為電影跟觀眾之間的關係是一種默契:我邀請你來進入這個電影世界。

可是反過來說,因為現在的觀眾非常聰明,要求也非常高,所以我在創作的時候,一方面希望觀眾覺得作品很自然,另一方面,我也完全把它當作一個創作去進行。當我把電影當作一個創作,觀眾也把它當作一個創作的時候,有時候反而更可以讓觀眾接受這個作品,打開他們的接受度。

我是不會覺得自己有什麼「正能量」。只是,剛才妳提到侯麥,的確很多人會覺得他的電影是輕飄飄的、浪漫的,只把他的電影視為戀愛作品,可是我也一樣覺得侯麥電影的批判力道很強。他是一個滿嚴格的導演,作品裡面時常表現出「他人就完全是他人,沒有人可以去省視別人」等嚴格視角,尤其是到晚年的時候,他作品很強烈地表達出,「個人是絕對沒有辦法改變這個世界的」,他的很多觀點都非常強韌。

其實,我覺得自己也算有效仿他的精神去創作,可是我的確沒有在我的作品裡做出比較直接的意見表達,比較算是「反映」現實中發生的問題。我不會直接去批判,我只是把我所看到的東西拍出來。譬如說,現實之中會有很多的相遇,會有很多的偶然,一些是好的,一些是不好的,同時都會發生,我不會去「過濾」。我們會看到這個世界上發生美好的事情,跟殘酷的事情,一定都是兩者共存,才叫做現實;如果不接受殘酷的那一面,也會感受不到美好的一面。

可能也因為我不去過濾,讓兩者完整地反映在我電影裡面,所以才會令人感受到美好那一面的可能性吧──也許這會再帶出多一些「正能量」。

*虛構與現實

甜:剛才您提到侯麥作品中那種「他人完全是他人」的批判性,我想到一個與您作品的比較點。比如侯麥的「六個道德故事」系列,裡面男性主角用一種不可靠的敘事者角度,基本上排除了其他男性主體,對女性角色也是很自我的理解。但您的《偶然與想像》如此不同,尤其是最後一段(〈再一次〉),兩個女性之間,雖然是陌生人,去重演彼此對過去之人的想像,然後在對方身上找到別人的影子,也在對方身上找到對方,更在對方身上找到自己……彷彿讓人的連結充滿無限延續下去的可能性,這點我覺得就跟侯麥完全不一樣。侯麥的「他人完全是他人」是一個很有趣的角度,但就如您說,是對人性一種很嚴苛的思考,但您的處理就讓我覺得說,哇,真是一個很美的結論這樣子(笑)。

濱:很謝謝妳有這樣子的感想。講到《偶然與想像》,其實第三篇也是我在創作跟拍攝的時候,自己覺得很舒服的故事,我也覺得那樣的關係非常美好。可是,之所以會有第三篇的存在,也是因為前面第二篇出現了一個最糟糕的「偶然」。

在我心中,因為有第二篇才會有第三篇,算是滿平衡的存在。我覺得《偶然與想像》中的「偶然」,是我們自己沒有辦法控制的東西,可是「偶然」也會創造出很多人心中的平衡──就像我自己創作這個故事的時候一樣。

因為會發生很不好的狀況,我們才會感受到美好。同樣地,因為發生很美好的偶然,我們才會意識到也會有一些不好的想像。很多事情都是取決於自己心中的平衡。第二篇所發生的,真的是一個很小、很小的偶然,只是搞錯兩個字,就毀了幾個人的人生,因為有這樣很糟糕的設定,所以第三篇會令我們看起來特別舒服和美好。

甜:還是想回應一下,因為我其實非常喜歡第二篇,尤其最後那場戲:女學生在公車上親吻了之前的同學,那個慫恿她設下「美人計」接近教授的人。當初她半是設陷阱,半是孺慕地接近教授,而過程中,教授肯認她是一個「用行動去創造什麼」的人──不管教授的話有多真心實意──而最後她的親吻也是呼應這個「優點」。親吻是挑釁,也是回歸自我,就算後來過得不好,但她還是把那個很「正能量」的,或是「很有創造性」、「很有生活動力」的東西延續下去。所以對我來說,第二篇的「偶然」不會很糟,反而達到了一個美好的收尾。

濱:很高興妳有這樣的感想。之於每個角色,每個演員本身一定都有自己的想法,我身為創作者也有自己的想法,可是不見得與每個觀眾看的角度一樣。所以聽到大家的感想,我自己覺得滿開心的。

譬如說,妳剛才講到《偶然與想像》第二篇的那位女性,她的行動,其實是在最糟的狀況下,做出非常有生命力的選擇,只是當觀眾去接收時,是接收到這個最糟的狀況,還是接收到像妳剛才講的,很有生命力的選擇,這兩者並不矛盾。

甜:最後,很好奇在《在車上》中,美沙紀(三浦透子飾演)與家福在敞開頂篷抽菸的手構圖。您曾提到之前看侯孝賢導演的《咖啡時光》時,光是一青窈走路的步態,就會思考這是否具「目的性」;或是您看《千禧曼波》黑輪屋的阿姨,也會注意到那些手勢是不是有做出「習慣」的感覺;您非常注意這些細節是否「日常」(註六)。而《在車上》中,兩人夾菸的手的構圖,沒有那麼「日常」,也無法說是「習慣」,可是又充滿某種特別的默契,這個很寧靜,卻又戲劇化的鏡頭,有種「超越現實(註七)」的感覺。可以多談談這場戲的狀況嗎?

濱:《千禧曼波》裡面的那個老闆,應該是侯導直接在夕張那邊找一個黑輪店,去拍實際上在賣黑輪的阿姨。因為她非常地熟練,就算不看位置,也知道東西擺在那裡,所以觀眾可以馬上理解,她一定不是演員,她的職業就是在賣黑輪的。而這──「這個黑輪屋是存在於現實當中」──間接提醒了觀眾:除了這間黑輪店以外,其他都是虛構的。

就像我更之前講的,創作者偶爾也要提醒觀眾說,「電影是創作」,「在演員身上發生的是故事」,現在這個景像雖存於現實,但其他都是虛構──我覺得可以有這樣的一個「轉換」。

可是,之於演員,雖然在演出創作者筆下虛構的故事,但我常常感受到,演員只要在鏡頭前,多少會恐懼於「自己的存在」。演員還是會想「營造存在」,因為再怎麼樣表演都沒有辦法成為現實,所以會去營造自己的存在感。所以在一些動作的設計上,我可以去做一些花樣──在《在車上》裡就是妳剛才講的抽菸的手勢──可以讓演員定格在那個瞬間,讓演員「存在」於那場戲裡面。

甜:因為您很注意「聲音」這件事情,我想到您在《在車上》用了石橋英子的音樂,《睡著也好醒來也罷》跟 Tofubeats 合作,《偶然與想像》用了舒曼的《兒時情景》,《觸不到的肌膚》用了艾瑞克.薩提的歌曲……等等。您注重電影敘事內的聲音還有無聲的表現,但您敘事外的配樂選擇卻很多元,想知道您對配樂使用與選擇的想法?

濱:我在獨立製片作品中,常常都是我自己選擇音樂;在商業作品的話,主要是出於製片的判斷。《在車上》選擇石橋英子的音樂,也是我的製片提議,從觀眾的角度跟觀感出發,希望他們怎麼看待這部片所決定的配樂,來為我們的電影增色。就像剛才提到的,演員的聲音跟電影裡面出現的音效與空間聲音,就已經構成了整部電影的音樂性,我會把整部電影裡面出現的聲音當作一個整體存在,是一種音樂性的表現,聲響即可取代音樂。但是這對觀眾來講難度還是太高了,所以我使用了附加的電影配樂,算是向觀眾微笑致意:我的電影真的沒有那麼難,沒有要排擠你,門檻沒有那麼高──用音樂向觀眾釋出善意。

訪談、撰稿:甜寒
即時口譯:張克柔
訪談安排:東昊影業
訪稿編輯:黃于真、張硯拓

全文劇照、工作照提供:東昊影業

註解

註一:可參考 BRUTUS雜誌 2021年 11月1日号 No.949 特集(村上春樹 下 「聴く。観る。集める。食べる。飲む。」編)所收錄的濱口龍介專訪。

註二:詳參 《カメラの前で演じること》。濱口提及,表演是一種對「無色透明」的追求,在攝影機前可以令表演「朝向未來無限他者之眼(未來の無限の他者の眼差し)」。

註三:此處形容引述自影評人與作家黃以曦所言。詳參 O影會圓桌「逃亡的女人是可笑男人的未來──「洪常秀 X 金珉禧」電影圓桌」

註四:此處引自與影評人 Alfredo 的訊息討論。

註五:「泡泡」的形容引自與影評人橘貓(蔡曉松)的討論。

註六:詳參《カメラの前で演じること》。

註七:對我來說,若村上春樹的作品被說是有著「超越」寫實主義「穿牆」設計,濱口這場戲身體的局部和物品(菸),也或許給予我比最後雪地中家福與美沙紀那場戲更「超越現實」的感覺。

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