文 / 齐藤绫子

一

2011年3月11日，日本东北地区大部遭受史无前例的大地震和海啸，全世界通过大量流传的照片目睹了这场灾难的惨象。很多人即使没有直接遭遇海啸，看到各种照片也会感到身临其境。电视上不停地播放着灾难现场的影像，互联网和社交媒体将这些场面传播到全世界。然而，在遭受海啸肆虐的地区，直接遭受劫难的人们却无法了解具体情况。海啸袭来后，那里的电力完全中断，之后数日未能恢复，他们根本没法看到那些影像图片。

最近三年来，大量有关这场灾难的影视作品纷纷面世，酒井耕与滨口龙介的三部曲在那些电影中占据了非常特殊的位置。

2011年初夏，两位制片人参加了在仙台媒体中心举行的“311纪念中心”活动。该活动旨在鼓励媒体工作室、专家、工作人员、市民及制片人共同合作，分享信息，推动人们记录并保存各种照片、影像和文本，建立灾后重建过程的档案。

两位制片人之前都创作过剧情片（滨口龙介在制作此三部曲系列时，也同时在拍摄一部剧情片），但这是他们首次合作拍摄非剧情类电影。从2011年至2013年，他们与日本东北地区受灾居民开展了系列来访和对话。他们的研究成果转化成了三部纪录片：《海浪之声》、《海浪细语》和《讲故事的人》。

三部电影的主题都是听普通人讲故事，他们有的讲述自己的亲身经历，有的则是当地民间传说。影片用行驶在东北地区的车内拍摄的沿途景象作为背景，而场景布置则简单得不能再简单：在几乎是毛坯状态的屋子里，摆放了寥寥几张椅子、桌子和茶几，人们就坐在那里谈话，叙述各种各样的故事。在录制他们的谈话时，制片人既没有插入补充画面来说明他们的故事，也没有插入伤感的背景音乐来烘托悲情氛围，更没有提供他们生平或生活的其他信息。

前两部电影《海浪之声》和《海浪细语》都聚焦幸存者，记录了他们在大地震和海啸中的经历，反思他们的劫难以及劫后余生的艰辛。第三部电影《讲故事的人》与前两部的劫难视角不同，记录了一些老人讲述与地震海啸无关的民间故事；千百年来，这些故事一直在关东地区流传，同时由宫城县民俗社收集。在老人讲故事的过程中，影片穿插了两位制片人在行驶的汽车里与宫城县民俗社创始人小野和子女士谈话的片段，在每位讲故事的老人出场前，她都会故简单的介绍。

三部电影以某种方式总结幸存的教训，委婉地提醒人们，无论是个人还是公众，都应该从每个个体的既往经历中吸取教训。同时，三部曲展现了每个个体经历的微妙性与复杂性，这从摄像镜头记录的每段口述中得到淋漓尽致的体现。

二

在《海浪之声》中，幸存者回顾了自己的劫难，让种种恐惧和惊慌场面跃然观者眼前；他们的经历曲折复杂。虽然讲述者都用了一些相同的语言来描绘自己的经历，而且他们的经历也多少有些相似之处，但他们讲述每个故事、每场经历的方式则截然不同。这也许是因为背景、年龄、性别、职业、家庭出身或个性差异使然：一些讲述者比较开朗，一些则较为缄默；一 些比较乐观，而另一些则显得严肃。那些失去亲人和朋友的人仍沉浸在巨大的悲痛中。与没有经历这场劫难的人相比，那些亲眼目睹海啸或幸免于海啸的幸存者对未来有着截然不同的看法，他们也在思考灾区恢复和重建后是否应继续生活在这里。他们在灾难中遭受了巨大的损失和创伤，但是他们幸存了下来；他们能深切体会对那些遭受更大损失、甚至罹难的人们的不幸。重复叙事是影片结构的一大特点，鲜明地展示了这两组人群对未来不同的看法。

但是三部曲最引人注目的是，制片人在事件纪录片架构中加入了剧情片的制作元素。在《海浪之声》推进到30分钟的时候，我们可以明显感觉到，两位制片人在刻意避免使用传统电视新闻或纪录片报道灾难事件时惯用的办法和方式。我们不禁能感受到一些不同寻常的元素。

传统纪录片一般通过启发式资料和目击者证言来教育观众，以非故事性的客观事实传递特定信息；一般采用语音旁白为手段，向听者传递一段很有条理的叙述，让听者不知不觉地感到已经“了解”整个事件的来龙去脉。传统纪录片强调事件的纪实性，侧重于讲述真人的真实经历，同时，在有条不紊地将主题事件穿插到叙事故事的过程中，尽力减少各种电影处理手法的使用，如舞台布景、编辑、摄像机或摄像机后面的制片人的存在感、音乐的使用，以及语音旁白评论。

所有这些元素对于荧幕的纪实效果都是不可或缺的，然而在这三部曲电影中却统统缺席，让观者的注意力始终停留在信息的自然流淌上，获得未经稀释的事实，体验原汁原味的真实。影像和证言的使用，主要是为了证明或支持整体基调或主旨，内容才是一部影片的核心所在。 电影制片人通常选用最好的方法来呈现内容:形式的存在感越弱，呈现方式就越好。影像、证言、言词证据的使用都不是自身表现的需要，而是为影片的整体主旨服务的。

在《海浪之声》中，我们能明显感觉到讲述者的拍摄视角别具一格。传统的纪录片采用长拍镜头拍摄，我们通常看到整个镜头里只有受访者个人在说话，采访者则不出镜，因而我们很难确定采访场景是否真实。然而，在酒井耕和滨口龙介的纪录片中，与受访者的对话都不是一对一地进行，采访者也不是躲在镜头后面；受访者通常双双出现，有姐妹、朋友，也有夫妻，有时甚至与一位制片人一同出现，他们面对面坐着，你一言我一句地聊。镜头在说话者之间切换，也就是说，每当谁接话时，镜头就对准他/她。

这种拍摄手法称为正反打镜头结构，好莱坞电影最惯常采用这种手法，用来拍摄两个人物之间的互动对话。两位制片人在他们的纪录片中加入了叙事电影的这种创作风格，而且在整个三部曲中，他们在拍摄讲述者时都采用了这一剪辑手法。他们希望借助这一手段，把纪录片拍成类似于虚构电影和叙事电影的感觉，从而挑战纪录片拍摄的一般惯例。

但两位制片人不仅借用了虚构电影的拍摄风格，还对其进行了改良，为的是不落这种风格的窠臼。正/反打镜头拍摄法能产生打破屏幕界限的效果，通常让观者感觉自己在与荧幕角色进行对话，拉近了他们与虚构角色的物理距离。在经典好莱坞电影中，所有角色从来不会直视镜头，因而观者在看电影时，就像在暗中偷窥他们的一举一动。两位制片人似乎非常清楚，使用正/反打镜头拍摄法一定会让观者感觉落入了偷窥者的境地，因此，他们让故事讲述者直接看着镜头，这显然有违正/反打镜头拍摄法惯例（但在小津安二郎和戈达尔的电影中较为常见）。于是，故事讲述者的眼神直接盯着我们，强迫我们接受他们在对着摄像机说话的事实，但同时也吸引我们关注他们的言行举止和讲述的过程。

这样，我们不至于完全沉浸到故事内容中而忘记了现实世界，我们清醒地知道，每个讲述者都是现实世界中活生生的人，而不是虚构的角色。而且，正面拍摄特写镜头能起到很强的视觉效果，让观者察觉讲述者的面部表情、肢体反应或音调变化。我们慢慢成了忠实的听众，他们就像在向我们发出邀请，要我们讲述自己的故事，一同倾听。

看着屏幕上讲述者娓娓道来，坐在观影厅里的观众会感觉自己就在摄影现场。坐在一同讲故事和听故事，再也不会感到是在观严然身临其境，倾听他们的体验，而是在和讲述者一同回顾那看他们的采访、场经历。当讲述者回顾已经不是那么陌生、杂乱的故事时，他们其实也已回到过去的记忆中。

两位制片人一丝不苟地调好了言说主体的画面，严格控制摄像头的角度，以改良版正反打镜头拍摄手段，带来非同一般的观影体验。《海浪之声》沿袭叙事电影的制作风格，但又对其效果进行了大幅度的自反性改良，凸显了片中人物清晰发声、讲述故事的纪录过程，捕捉了现实生活中人们相互交流的亲密温馨，让观者感同身受，急他们所急，而不是一个暗中的偷窥者。

三

精神分析的最基本手段是谈心疗法，因为讲话能使人放松心情。在治疗创伤时，倾吐心结是慢慢接受伤害事实的第一步。这三部电影在制作拍摄场地营造一片空间， 让灾难带来的无法承受的惨淡现实扑面而来，在观者心中燃起一股失落感。

当幸存者慢慢讲述不堪回首的惨痛经历时，拍摄地演变成了一个公共空间，个人的亲密感升华为某种政治象征，寄托灾后恢复的寓意。这也是重新修复被大劫难无情撕裂的情感纽带的手段。重述实际经历的过程总是要虚实结合来呈现记忆。

《讲故事的人》没有直接反映那场灾难，但即使在这部电影中，安排当地讲故事者生动地讲述民间故事，也并非仅仅为了突出故事内容。这些故事要体现的，是当地社区经历种种不幸后的集体记忆。在故事讲述者的脑海里，每个民间故事俨然已经幻化成他们的个人幻想。他们通过讲述民间故事的方式，把自己幸存后的日常艰辛溢于言表。

这部电影捕捉了讲故事的行为所烘托的一个个浓情流淌的瞬间。 实际上，让我们着迷的不仅是故事本身，女性讲述者抑扬顿挫的声调、快慢有序的节奏更让我们如痴如醉。就像该电影的日语原名“歌唱者”一样，她们时而讲述，时而吟唱。

在三部曲开篇第一部电影《海浪之声》中，镜头中首先出现的是一位86岁的老婆婆 ，她用幻灯机播放自己准备好的绘图幻灯片，讲述了家人在两个世纪来关东地区遭遇的两次海啸中幸存下来的经历。据她介绍，她的祖父在1896年3月3日的大海啸中幸免于难，而其他家人则全部遇难。他反复地把自己的经历讲给孙女听，而老婆婆本人也在1933年3月3日经历了另一次大海啸 （也称“1933年昭和三陆地震”），这次海啸让关东地区满目疮痍。故事临近尾声时，老婆婆痛心疾首，诅咒大海让无数生灵涂炭。她的幻灯片播放结束后，镜头立刻切换到1933年海啸灾难死难者墓园和纪念碑，为她的强忍泪水做了无声的旁白。然后，镜头又回到她与妹妹在滨口龙介的主持下聊天的场面。

三部曲的最后一部电影是《讲故事的人》，影片的焦点从幸存者转换到东北地区民间故事讲述传统的传人。只要稍作回顾，我们会发现，《海浪之声》中第一个故事利用幻灯片作为辅助手段，以墓园和纪念碑的若干镜头作为背景补充，正是这三部电影利用现代表现、表述方式的缩影。电影取代了旧时的幻灯片成为叙事媒介；老婆婆也不只是对当地社区讲述自己的经历，而是通过电影把故事传到全日本、全世界。

这三部电影既在挖掘尘封记忆，也在再现灾难之殇。它们展现了讲述的力量、人类情感的复杂、反思的巨大能力，以及东北地区讲述民间故事的悠久传统。影片细致入微地表现了关东地区海啸幸存者的不幸；但同时，我们可以看到，通过以纪录片的方式请他们讲述自己的惨痛经历，是让他们完成了一次自我疗伤的过程，内心变得更为强大。

观者不会觉得他们的故事有任何戏剧性，而会感同身受，给自己心灵预留一点回味的空间和时间。于是，一场公共放映活动触动了每个观者情感的最深处。最终，东北三部曲大胆地模糊虚构和非虚构、叙事和纪实的界限，吸引我们去思考该如何对待电影与记忆、影像与声音之间的微妙关系，以及如何创设一个场景，让个人和集体记忆同时展现，从而激发新的社会和政治认识。

讲故事要求具备两个条件：讲述者和倾听者。酒井耕和滨口龙介从一开始拍摄电影时就是倾听者，他们寻找各种拍摄方法来捕捉叙事的力量，努力将其原汁原味地展现在屏幕上。听完三部电影中主人公讲述一个个古老的故事，我们也变成了社会主体，见证了人们在接受灾难事实的过程中重塑意义的另一段过程。尽管关东地区的人们遭受了巨大生命和财产的损失，但从每个讲述者那里，我们都看到也听到了不同的故事，他们的身体和声音证明了回忆的力量，这种力量载满三部电影，呼之欲出。

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