哲学

1976. 德勒兹谈戈达尔:关于戈达尔《2×6》的三个问题

——《电影手册》希望采访您,因为您是“哲学家”,我们很想刊登一篇这方面的文章,特别是您喜欢并赞赏戈达尔的工作。您对他最近的电视节目有何看法? ——同许多人一样,我很受感动,这是一种持久的感动。我可以说一说我是如何想象戈达尔的。他是一个全身心投入工作的人,因此他就必定处于绝对的寂寞之中。这不是一种普通的寂寞,而是一种非常充实的寂寞。这种寂寞不是充满梦想、幻想或计划,而是充满行动、事件乃至人物。

国际兄弟同盟的章程和纲领 1868年9月

国际兄弟除了世界革命以外没有别的祖国,除了反动以外没有别的异邦和别的敌人。

【英】1869年巴枯宁起草《国际兄弟同盟》章程 The Program of the International Brotherhood_Michail Bakunin

All the evidence indicates that the secret "International Brotherhood, " also called "Secret Alliance," was formally dissolved early in 1869. In reply to ac- cusations made by the General Council of the International, both Bakunin and Guillaume denied its existence. There was undoubtedly an informal group of ad- herents to Bakunin's ideas, but as a formal organization…

Roland Barthes | de l’œuvre au texte

  Quand il s’agit parler de la place de l’écriture dans la toile (ou de la place de la toile dans l’écriture numérique – ou de la place du numérique dans l’écriture de la toile – ou…), on a tendance...

孙周兴:海德格尔《什么叫思想?》译后记

思想并不是无所作为,而是自己在自身中行动,这种行动是处于与世界命运的对话中。在我看来,从形而上学产生出来的与实践的区别和二者之间的转化的想法阻塞着洞察我所理解的思想的道路。也许我可以在此指出我讲的一门课程,这门课程已于1954年以《什么叫思想?》的书名出版。恰恰这部书是我发表过的一切著作中最少被人阅读的一部,这件事或许也是我们时代的一个标志。

何为思?(一)

当我们亲自思想时,我们才通达那个叫[2]思想的东西。而为了让这样一种尝试获得成功,我们就必须准备去学习思想。 一旦我们让自己投身于这种学习,我们也就已经承认了:我们还不能够思想。

我是广告的传声筒,我和他人越来越像,我正在消失

此书是一本哲学书,但贝尔纳·斯蒂格勒分析的问题很实际,正是我们当下所切实面临的:独特性正在消失——“我”正在消失。 你是否注意到,周围人每日所说的话越来越像,我们发着相同的表情包,三句不离流行梗,每日交谈如同广告语,不是种草这个就是种草那个。每个人都如同广告传声筒,属于自己的语言,属于自己的记忆则越来越少。因此斯蒂格勒说,这是市场营销霸权的年代。 我特地摘出其中最直白也很易懂的片段和观点,以飨读者。

许煜:在当下的危机中重新思考中国的技术思想

技术理论家许煜是法国哲学家斯蒂格勒的弟子,和斯蒂格勒一起合作了约十年。许煜在今年年初出版了英文版《论中国的技术问题》(The Question Concerning Technology in China),提议想象一种中国的技术哲学,它可以回应海德格尔的挑战,同时质疑技术和科技在人类学上的普遍性。近日,乔丹·斯金纳采访了许煜,论及现代性、人工智能、数码物和我们的未来。

明德译介 | 海德格尔演讲:什么是当下值得发问的?(视频+原文)

TRADITIONAL LANGUAGE AND TECHNOLOGICAL LANGUAGE MARTIN HEIDEGGER TRANSLATED BY WANDA TORRES GREGORY SIMMONS COLLEGE, BOSTON JOURNAL OF PHILOSOPHICAL RESEARCH VOLUME XII,1998

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整理资源不易,请爱惜资源,合理使用 中文资料: Hannah Arendt_ 蔡佩君_ 汉娜·阿伦特_ - 政治的承諾-左岸文化 (2010) 汉娜·阿伦特 _ Hannah Arendt _ 漢娜·鄂蘭 - 帝国主义 _ 帝國主義-聯經出版事業公司 漢娜.鄂蘭, Hannah Arendt - 平凡的邪惡_ 艾希曼耶路撒冷大審紀實-玉山社 (2013) 人的境况 by 汉娜·阿伦特,Hannah Arendt,王寅丽 朋友之间:汉娜·阿伦特与玛丽·麦卡锡书信集 (BETWEEN FRIENDS_ The Correspondence of Hannah Arendt and Mary McCarthy, 1949-1975) 汉娜·阿伦特, 玛丽·麦卡锡, 章艳,...

中译 | 朗西埃:《中国姑娘》的红 ——戈达尔的政治

《中国姑娘》这部影片里,戈达尔玩了一把政治,我们该怎么理解这种政治?人们的理解,仿佛是随着左派的兴盛和衰落而改变。这部影片刚上映的时候,有人批评它歪曲了激进毛派的真实形象,说它不是如实再现,后来又有人称赞这部影片,说它对1968年5月的事件早有先见之明,它冷静的刻画出资产阶级青年对毛泽东思想的一时迷恋……

【会员】雅克·朗西埃电子资源

仅供明德会员使用,请爱惜资源。 【法】Destino-Das-Imagens The Flesh of Words 词语的血肉 (2004 in Eng. 1998 in french) The Emancipated Spectator 被解放的观众 (2008) Film_Fables_(Talking_Images) with MarginNotes 【文集】 Democracy in what state (2011) 中文版已出:《好民主,坏民主》 【文集】 What Is a People_-Columbia University Press (2016) The Politics of Aesthetics-Bloomsbury Academic 可感物的分配 (2013) The Method of Equality...

中字|福柯与乔姆斯基的世纪辩论——人性、公正与权力

这场辩论是荷兰电视台录制的一个节目。 1971年,两位在世界知识界处于顶尖地位的人,完成了一次堪称“世纪辩论”的交锋。这场辩论从“人的天性”出发,很快就拓展到了更宽泛的领域,涉及了历史、创造力、自由以及为正义所作的斗争。 诺阿姆•乔姆斯基(Noam Chomsky) 世界著名的语言学家、政治活动家,150种著作的作者。 米歇尔•福柯(Michel Foucault) 哲学家、历史学家。过去50年来对世界最有影响的思想家。 多年后,乔姆斯基(Noam Chomsky)回顾与福柯那场著名的世纪辩论,并发表他对道德相对主义(Moral Relativism)的看法。 在哲学中,道德相对主义是一种立场,认为道德或伦理并不反映客观或普遍的道德真理,而主张社会、文化、历史或个人境遇的相对主义。 而乔姆斯基指出,恰恰这种相对主义的立场根本不可能存在于真实生活中,且往往以“普遍信仰”的方式呈现。 非常感谢字幕制作者:宋青 微信公众号:宋青在创作

中字|乔姆斯基:怎样才算是真正的受教育?

语言学教授诺姆·乔姆斯基(Noam Chomsky 1928年12月7日-)任教麻省理工65年 他是美国语言学家、哲学家、认识科学家、史学家、社会批判家和政治活动家,有时被誉为现代语言学之父。乔姆斯基是分析哲学领域的重要人物和认知科学领域的创始人之一,他还是亚利桑那大学语言学系的荣誉教授和麻省理工学院语言学系的荣誉退休教授。他著有150多本书,内容涵盖语言学、战争、政治、大众传媒等方面。在意识形态上,他是无政府工团主义和自由意志社会主义的坚定支持者。 -原视频地址 -中字出处

戈达尔,侯麦,朗西埃的“短语-影像” Godard, Rohmer, and Rancière’s “Phrase-Image”

by Aimee Israel-Pelletier According to Jacques Rancière, we are in the midst of a seminal aesthetic regime. The paradigm of this new regime is hybridity. Everywhere we look, Rancière explains, we witness continuous and unfettered border-crossings between genres, between high...

中译|雅克·朗西埃|被解放的观众

Translated by 张春艳 英文版阅读地址:the-emancipated-spectator-2009.pdf 延伸阅读:Martin Puchner, Society of the Counter-Spectacle: Debord and the Theatre of the Situationists 我把这次演讲命名为:《被解放的观众》。正如我所理解的,一个标题往往是一次挑战。它预设了:表达产生意义,在分散的术语之间存在联系,这也意味着,在这些乍看上去彼此没有直接联系的观念、问题和理论之间也存在着联系。在某种意义上,这个标题表达了,当马滕·斯潘伯格(Mårten Spångberg)邀请我在贵学院“专题”讲座上发言时,我心中的迷惘。他告诉我,他想要我介绍一下对“观众行为(spectatorship)”的总体思考,因为我的书《无知的学校教师》(Le Maître ignorant,1987)给他留下了深刻的印象。我开始思考,在原因和结果之间到底是何种关系?这个学院将人们卷入到这个由艺术、剧场和表演组成的世界中,让他们今天来一起思考观众行为的问题。无知的学校教师是对约瑟夫·雅克多的非凡理论和奇特命运的思考,作为一位法国教授,他在19世纪初震动了学术界,因为他断言无知者可以教另一个无知者他自己不知道的东西,他反对当时关于教育下层阶级的普遍观点,宣告智力平等并要求智性解放。他的理论在19世纪中叶变得湮没无闻。在1980年代,我认为有必要重新挖掘他的理论,重新打乱关于教育及其政治影响的争论。但是,在当代艺术对话中,一个以德摩斯梯尼 、拉辛和普桑等名字为艺术世界之典范的人能起到什么作用呢? 进一步考虑后,我发觉,雅克多的理论和观看行为的问题之间虽然缺乏明显联系,但是如今二者的距离恰恰是幸运的。它提供了一个机会,即把一个人的思想和理论政治的预设彻底拉开距离,即使在后现代的伪装之下,这些预设依然承托着大部分的有关剧场、表演和观看行为的争论。我有一种感觉:二者的关系是有可能弄清的,只要我们尝试拼合预设之网,而这些预设把观看行为问题放在讨论艺术和政治关系的战略交叉点上,并且尝试概括出更普遍的思考模式,它长久以来一直在构造关于剧场和景观的政治性问题(这里,我是在一种非常普通的意义上来使用这些术语的——包括舞蹈、表演,和所有在观众集体面前由活动肢体表演出来的景观)。 贯穿我们历史的质疑剧场的大量争论和辩论可以追溯到一个简单的矛盾。让我们称它为观者的悖论,一个可能最终要比著名的表演者悖论更关键的悖论,而且它可以被概括为最简化的术语。没有观众就没有剧场(就算只有唯一一个隐藏的观众,如狄德罗的《私生子》中的虚构再现,1757,)。但是,观看行为是个坏东西。成为一个观众意味着在观看景观。而且观看也是个坏东西,原因有两个:首先,观看被认为是认知的对立面。它意味着在面对着一个表象,但却不知道表象的生成条件及其背后的真实。第二,观看被认为是行动的对立面。观看着景观的他或她仍然是在他的座位上静止不动的,缺乏任何干预介入的力量。成为观看者意味着处于消极被动。观众被从认知能力中分离出去,并以同样的方式,被从行动的可能性中分离出去。 从以上分析中可能得出两个相反的结论。第一个是,剧场总的来说是个坏东西,因为它是幻觉和被动性的舞台,不得不被拆除,这样做是为了捍卫它所禁止的东西:知识和行动——认知的行动和引导行动的知识。柏拉图很早以前就得出了这个结论:剧场是无知之人被邀去看受苦之人的地方。舞台上发生的是悲怅感伤(pathos),是一种疾病的表征,即欲望和痛苦的疾病,而这只不过是由知识匮乏引起的主体之自我分裂。剧场的“行动”只不过是一种疾病通过另一种疾病的传播,即认影迷头的经验主义幻觉病。剧场是无知的传播,通过视幻觉这种无知的媒介让人们生病。因此一个好的共同体是一个不允许剧场中介的共同体,它的集体道德直接包含在参与者的生活态度中。 这似乎是这个问题的更合乎逻辑的推论。我们知道,尽管这个并不是最常得出的结论。最通常的结论是以下这种:剧场涉及观看行为而观看行为是个坏东西。我们需要一个新剧场,一个没有观看行为的剧场。我们需要一个剧场,在那里视觉关系——它隐含在观众区中——隶属于另一种关系,而它隐含在戏剧之中。戏剧意味着行动。剧场是行动的的确确通过一些生命体在另一些生命体面前被表演出来的地方。后者也许放弃了他们的权力。但是他们的权力在前者的表演中,在开发它的智慧中,在它传递的能量中被重新激活。真正意义上的剧场一定是以表演的动能为前提的。剧场不得不被拉回到它的本质,它与我们平常所知的剧场相反。我们所要寻求的是一个没有观众的剧场,在那里观众将不再是观众,他们学习东西而不是被图像所虏获,他们将变成一场集体表演中的活跃的参与者,而不是被动的观者。   这个转变可以用两种方式来理解,它们在原则上是对抗性的,尽管在戏剧表演及其合法化中它们总是被混淆。一方面,观众必须从观者的被动中释放出来,观者着迷于他面前的表象并认同舞台上的角色。必须使他面对呈现为某些神秘之物的奇特景观,并要求他研究其中之所以奇怪的原因。他(观众)必须被迫从被动观者的状态切换到科学家的状态,科学家观察现象并且寻找起因。另一方面,观众不得不离开一个纯粹观察者的位置,观察者在遥远景观面前依旧是静止的和无动于衷的。他必须从他的虚假控制(delusive mastery)中被拖走,而被拉入戏剧动作的魔力之中,在其中他将用理性观者的特权换来那拥有剧场真正生命能量的体验。 我们感谢布莱希特的史诗戏剧和阿尔托的残酷戏剧所代表的这两个典范。一方面,观众必须离得更远,另一方面他必须得抹掉一切距离。一方面他要改变对更好观看方式的追求,另一方面他必须得离开观者的那个位置。改革剧场的计划持续摇摆于这两极,即远隔的探究和生命力的体现(distant inquiry and vital embodiment)。这意味着,预设在巩固了对新剧场研究的同时,也加强了剧场的消解。剧场的改革者事实上重新回到了柏拉图辩论的措辞,只是从柏拉图部署中借用另一个剧场概念来重新编排它们。柏拉图将剧场的诗意民主共同体和一个“真正”的共同体相对立:在一个舞蹈共同体(choreographic community)中没有人是保持不动的观众,每个人都根据由数学比例决定的共同体主义节奏而行动。 剧场改革者把在舞蹈病和剧场之间的柏拉图式对抗,重新演绎成了在剧场的真实生活本质和“景观”模拟物(simulacrum)之间的对立。剧场于是变成了这样一个地方,即被动的观看行为不得不转向它的反面——一个作为生命体的共同体制定着它自己的规则。在这个学院的目标陈述中,我们可以读到“剧场仍然是用观众集体直接对抗观众自己的唯一场所”。我们可以给这个句子加一个限定性意义,那只是把剧场的观众集体和一个展览的个体参观者或看电影的一小撮个人进行对照。但很明显这个句子还有更多的意义。它意味着“剧场”仍然是一个作为有机体的共同体概念的名称。它传达了一种自我呈现的共同体概念,与再现的距离相对。 自从德国浪漫主义拉开帷幕,剧场观念就一直与生活共同体的概念有关。戏剧是一种共同体的美学构造形式——即共同体的感知构造:共同体作为占有时间和空间的一种方式,作为一系列生活姿势和态度,它们早于任何政治形式和机构;共同体作为一个执行机构(performing body),而不是体制和法律的机制。通过这种方式,剧场和美学革命的浪漫主义思想联系在一起:革命思想,不只是改变法律和机构,而且还转变人类经验的感知形式。剧场的重构因此意味着,恢复它作为共同体的集会或仪式的本真性。布莱希特会响应皮斯卡托说道:剧场是集会,在那里人们开始意识到他们的境况并讨论他们自己的利益。而阿尔托会这么说:剧场是仪式,在那里共同体得以拥有它自己的能量。如果剧场是被当做一个真实共同体的对等物,那么这个作为生命体的共同体将反对拟仿的幻觉。在剧场的真实本质中重构剧场的尝试,正好发生在景观批判的背景下,这并不令人吃惊。 在居伊·德波的理论中,景观的本质是什么呢?它是外在性(externality)。景观是视觉的统治。视觉意味着外在性。外在性在此处意味着剥夺某人自身的存在。德波说过:“人注视的越多,他自己就越少”。这听上去也许是反柏拉图的。明显,景观批判最主要的资源是费尔巴哈的宗教批判。这就是景观批判的支撑,即非分离之真实(truth as unseparateness)的浪漫主义概念。但这个概念本身仍然与柏拉图对拟仿性图像的蔑视是保持一致的。德波指责的凝视,是戏剧的或拟仿的凝视,这凝视承受着分裂所引起的痛苦。“分离是戏剧的开始和结局”。在这个体系中,人所凝视的是那个被从他身上偷走的行动;它是他所拥有的本质,被从他身上撕裂出来,转而对他变得陌生,变得敌对,同时造就了一个集体世界,而其实际上就是人的自我剥离。 从这个角度来看,在对剧场实现其本质的研究和景观批判之间就没有矛盾了。“好”的剧场被假设为:利用剧场的分离现实仅是为了扼制剧场,将剧场形式转变为共同体的生活形式。观众悖论是某个智性部署的一部分——即使是以剧场的名义,也是与柏拉图对剧场的消解相一致的。这种架构是围绕着某些必须被重新考虑的核心理念来建造的。更准确地来说,我们必须质疑的是这些观念的立足点。我说的是一整套关系,基于一些关键对等物和关键对立物:剧场和共同体的对等,观看和被动性的对等,外在性和分离的对等,中介和模拟物的对等;集体和个人的对立,图像和生活现实的对立,主动性和被动性的对立,自我拥有和疏离的对立。 这一系列对等和对立导致一种十分狡猾的愧疚与补赎的戏剧艺术(dramaturgy)。剧场对观众的被动负有责任,因其违背了它的真正本质,而它的本质应该在于共同体的自我活动(self-activity)。因而,它给了自己一个任务,即通过将观众的自我意识或者自我活动还给他们,来逆转它的影响并弥补自己的罪过。因此,戏剧舞台和戏剧表演变为对景观的罪恶和真正戏剧道德之间中介的抹煞。他们认为,集体观众表演倾向于教导观众,告诉观众如何停止作为观众并且如何变成集体活动的表演者。要么,根据布莱希特典范,剧场的中介使观众意识到作为戏剧的基础的社会情境,并且促使他们因此而行动。要么,按照阿尔托式计划,让他们离开观众的位置:他们不再是坐在景观面前,而是被表演包围,而不是置于景观面前,他们被拖入行动的循环,这会将他们的集体力量还给他们。这两个实例中,剧场都是自我压制的中介。 这是重要的一点,即智性解放的描述和方案能够进入视野并且帮助我们重构它。很明显,这个自我压制的中介是人所共知的观念。它是发生在教学关系中的过程。在教学过程中,教师的作用被设定为压缩他的知识和无知者的无知这二者之间的距离。他的课程和训练都旨在不断地抹平知识和无知之间的差距。不幸的是,为了缩短差距,教师不得不持续恢复差距。为了用足够的知识代替无知,教师必须总是先于无知者一步,摆脱他自己的无知。这其中的原因很简单:在教学计划里,无知者不仅仅只是不明白他到底不知道什么;他忽视的不仅是他不知道还有什么是他自己不明白的,还忽视了如何去知道它。教师不仅仅只是确切知道什么是无知者仍然不知道的东西。他也知道如何使它可知,在什么时间和地点,根据什么样的方案。另一方面,教学被设为一个客观转化的过程:一部分的知识接着另外一部分:一个单词接着另一个单词,一条接一条的规则或定理。这部分知识理应是从教师头脑或者书本中被准确传送到学生脑中。但这一平等的传送是基于一种不平等的关系。只有教师自己知道“平等”传达的正确的方式、时间和地点,因为他知道某些无知者永远不知道的东西,除了自己变成一个教师之外,还有知识所传递的某些更重要的东西。他知道无知和知识之间的确切距离。决然无知和决然知识之间的教学距离实际上是一个隐喻。这个隐喻指向无知者之途和教师之途之间的彻底断裂,指向两种智力之间的彻底断裂。 教师不能忽视所谓的“无知者”,教师面前的“无知者”其实知道很多东西,那是“无知者”通过他周围的见闻,通过总结他所见所闻的意义,通过重复他偶然听到的或了解到的东西,通过比较他发现的和他已知的东西等等方式自学习得的。教师不能忽视无知者所经历的学徒期(apprenticeship),那也是其他任何人早先的状况:他的母语学徒期。但对教师来说这只是无知者的知识:乱看乱听的小孩子的知识,偶尔比较和猜测并且按常规重复,没有理解效果的起因。教师的角色是断绝这种靠凑巧来摸索的进程。要用它自己的方式教给学生有见识的知识:通过从最简单到最复杂,按照学生能够理解的次序解释术语,考虑到学生的年龄或社会背景和社会目标,消除所有摸索和所有冒险的循序渐进的方法。 教师自己的首要知识是“无知的知识”。这是在两种智力形式之间彻底断裂的预设。这也是教师传达给学生的首要知识:需要教师解释以便理解的知识,学生不能靠自己理解的知识。它是学生无能的知识。那样,先进的指导就永远证实着它的起点:不平等。不平等被不断的证实,是雅克多所谓的愚化(stultification)过程。愚化的反面是解放。解放是证明智力平等的过程。智力平等不是智力所有的显现的平等。它是在所有显现中的智力的平等。人类这种动物学习每样东西都像他学习母语,如同他为了在其人类同伴中立足,学着冒险穿过围绕他的事物和符号的森林:通过观察,比较一物与另一物、符号和现实,符号和另一个符号,并且重复他第一次碰巧得到的经验。如果不知道如何阅读的“无知者”只记住了一样东西,如一段简单的祈祷文,他能比较这个知识和某些他仍不知道的知识:如写在纸上的同样的祈祷文。他能够学习,一个又一个的符号,他未知的和他已知的东西的相似性。他能做到,只要他每一步都观察他面前的东西,说出他看到了什么并且查证他被告知的东西。从无知者上升到提出假设的科学家,发挥的都是同样的智力:这个智力进行计算和比较,以便于和另一个智力交流它的智力探险,并且理解另一个智力想与之交流的东西。 翻译的诗意工作是任何学徒期的首要条件。智性解放,按照雅克多所设想的,意味着对翻译和反翻译的平等力量的觉悟和展现。解放需要反对愚弄者的距离观念。会说话的动物是远隔着的动物,它们试着在符号森林中交流。“无知的教师”——忽略不平等的教师——在教的正是这种距离感。距离不是应该被废除的罪恶。它是交流的正常条件。它不是需要艺术专家弥合的鸿沟。“无知的”人不得不跨越的距离不是他的无知和他老师的知识之间的鸿沟;而是他已知的和他未知的事物之间的距离,但他可以靠同样的步骤学习。为了帮助他的学生弥合这差距,“无知的教师”不必变得无知。他只需要把知识从他的控制中分离出来。他不是把他的知识教给学生。他要求他们在森林中勇敢探险,报告他们所见,对所见的思考,去证实它等等。他忽视的是在两种智力之间的鸿沟。它是在有见识的知识和愚昧的无知之间的连结。任何距离都是偶然事件。每个智力行为都在 无知的形式和知识的形式之间编织了一条偶然的线索。没有哪种社会阶层能够被当做这种距离感的基础。 这个故事与观众问题有何联系呢?剧作家今天并不想跟他们的观众解释有关社会关系的真相和废除统治的最佳途径。但减少某人的幻境是不够的。相反,幻境的损失往往导致剧作家或演员增加对观众的压制:也许,如果表演改变了他,使他脱离被动态度,并使他成为公共世界的积极参与者,他会知道他得做什么。这是剧场改革者跟僵化的教师分享的第一点:两种位置之间的差距观念。即使当剧作家或演员不知道他想要观众做什么,他也至少知道观众必须得做些什么:从被动转换成主动。 但为何不把事情反过来?既然这样,为什么不想想,恰恰是对于压制差距的尝试本身促成了差距?若不是通过活动和停滞之间的根本断裂的预设,又怎会将坐在座位上等同于停滞?若不是预设了看就等于看图像或是表象(它意味着从总是藏匿于图像背后的现实中被分离),又怎会将“看”等同于“被动”?若不是预设了行动就是言说的反面,又怎会将听等同于被动?所有这些对立物——观看/认知,观看/行动,表象/真实,主动/被动——远远不止是逻辑对立。它们是我称之为一种可感的分割、一个位置的分配和附属于这些位置的有能或无能的分配。换句话说,他们是关于无能的寓言。这就是为什么你能改变每个位置的价值,而没有改变相对物自身的意义。比方说,你能交换高级和低级的位置。观众通常因为没有做什么事情而被轻视,而在台上的表演者——或者场外的工人——却用身体做了某些事情。但是把事情反过来看很容易,那些用身体表演和工作的人,明显比那些能够观看——即,比那些能够深思概念,预见未来,或对我们的世界持有全球视野的人更低级。位置可以被调换,但结构仍然是一样的。重要的,事实上,只有两个类别之间的对立的表述:一种人群不能做另一种人群能做的事情。一边是有能力,而另一边是无能力。 解放开始于相反的原则,即平等的原则。它开始于我们消解了看和行之间的对立,并理解可感本身的分配是统治和征服的构造之时。它开始于我们认识到观看也是一种巩固和改造分配的行动之时,并且认识到“诠释世界”已经是改观和改装它的一种手段。观众是主动的,就像学生或科学家:他观察,他选择,他比较,他诠释。他把他观察到的和许多在其他舞台上和在其他空间中观察到的联系起来。他用他眼前所上演的诗来作他自己的诗。如果她能对她眼前的故事诉说她自己的故事,那么她也加入了演出。或者如果她能够撤销表演——比方说,通过将身体能量和她在书上读到或梦到的东西相联系,否定身体能量应该传递此时此刻并将其变为纯粹图像,那么她就是在生活或想象。这些是远远地对他们面前所表演的东西进行观察和诠释的人们。他们在远处,在这个意义上,他们关注表演。 这是第二个要点:观众观看,感觉和理解某些东西,以至于他们把诗写得如同诗人所写的那样,如同演员、舞者、或表演者在演绎的那样。剧作家想要观众看到这个东西,感受那种感觉,理解他们看到的这个经验,并且因他们所见,所感和所理解的而采取那种行动。他从愚化人的教师的同样预设出发:一种平等的、不失真的传达的预设。教师预设学生学到的恰好是教师交给他的。这是教师的传达观念:有一边存在着某些东西,在一个头脑或一个身体中——知识、能力、能量——必须被转化到另一边,进入他人的头脑或身体。这个预设是,学习的过程不仅仅是教学的因果关系——教——还是原因的传递:学生学习的是教师的知识。对原因和结果的认同是愚化的原则。无知教师的悖论就在于此。无知教师的学生学习他的老师不知道的东西,他的老师要求他去寻找某物,并且详述他一路所发现的每件事,而教师则证实他的确是在寻找它。学生学习的是他老师的精通的实现方式。但他学习的不是老师的知识。 剧作家和表演者不想“教”任何东西。实际上,他们如今很谨慎的将舞台用作教育途径。他们只想造就一种领悟形式、感受力或行动力。但他们仍然假设,那些会被感受到的或是理解的东西,将会是它们放入自己的剧本或表演中的东西。他们预设了原因和结果的平等——意即均质性。如我们所知,这个平等是建立在不平等之上的。它建立在这样的预设之上,即在“距离”以及压缩距离之手段中,存在一种正确的知识或实践。现在这个距离表现为两种方式。在表演者和观众之间存在距离。但距离也内在于表演本身,因为位于艺术家的想法和观众的感觉及诠释之间的,是中介性的“景观”。这个景观是一个第三术语,是另外两个术语的所指,而它阻止任何“平等”或“不失真”的传达。景观是它们之间的中介物,第三术语中介在智性解放的过程中是至关重要的。在师生之间必须有某些东西来阻止愚化。这同一样东西联系着师生,必然也是将他们分离的。雅克多把书本假设为中间物。书本是物质的东西,对于教师和学生都是陌生的,通过书本他们能证实学生看到的东西,他所报告的相关信息,他对他的报告的思考。 这意味着,智性解放的范例很明显与另一个解放概念相反,即一直以来的剧场改革往往是基于这样一种解放概念——对在分离过程中迷失的自我的再挪用。德波式的景观批评依然停留在自我疏离这样的费尔巴哈式的对再现的思考:通过构造一个真实的人类世界所服从的天界,人类从它自己身上撕下了它的人类本质。以同样的方式,人类活动的本质被疏远了,在景观的外在性中从我们身上疏离。“第三术语”因此表现为分离、剥夺和欺诈的实例。基于景观概念的剧场观念,把一种舞台外部性设想成一种必须被取代的短暂形态。对外部性的压制因此变成表演的终极目的。这个计划要求观众站到舞台上而表演者走进观众席。它要求废除两个空间之间的真正差异,要求表演发生在舞台以外的任何地方。当然很多戏剧表演的改良是由于分解了位置的传统分配(在场地和角色二者的意义上)。但位置“再分配”是一回事;要求剧场,就如剧场的本质,达到一个非分离共同体的集会,又是另外一回事。前者要求创造智识冒险的新形式;而后者则要求人们被柏拉图式地指派到他们合适的——即,他们的“公共的”——位置上。 反中介的预设是和第三种预设相联系的,即剧场本质就是共同体本质。当观众不再是个体的时候,当他恢复了共同体成员的地位时,当他被机体能量的洪流卷走或引向作为集体成员的公民的位置时,观众应该得到补偿。剧作家越是不知道作为集体的观众该做些什么,他就越是觉得必须把他们变成一个集体,将他们的纯粹聚集转变为共同体。我想,现在正是时候去质疑这一观念,它把剧场当做特殊的共同体主义之地。它是这样一个地方:正因为舞台上的真实生命体是为集体出席在同一地点的人而表演的,所以剧场应该提供共同体的某些唯一感(unique sense)——这与看电视的个人或那些坐在脱离实体的投射影像前的电影迷的情况完全不同。然而这看上去可能有些奇怪,图像和所有戏剧表演中的媒体的广泛使用并没有质疑这个预设。虽然图像可能取代表演中的生命体,但只要观众聚集在那里,剧场的现存的和社群主义本质就会被保留。因此逃避问题看来是不可能的了,在剧场的观众中间具体发生了什么,而这些不会在别的地方发生?在剧场观众身上是否有某些东西,比在电视上同时看同样表演的个人身上,更互动,更公共? 我想这个“某些东西”只会是这样的预设,即剧场内和剧场本身是共同体主义的。这个“剧场”内涵的预设,总是跑在演出前面并且先于它的实际结果。但在剧场中,或在演出面前,正如在博物馆里,在学校里,或在街上,只有个人,在语词、行动以及他们面前或周围的事物的森林中编织着自己的道路。集体力量,对这些观众来说很普通,不是一个集体成员的地位。它也不是一种特殊的互动。它是用自己的方式去翻译他们所见之物的力量。它是将它与智识冒险相连接的力量,它使任何观众都与其他人相同,只是他或她的途径看上去和别人不同。这共同力量是智性平等的力量。这力量将个人联合在一起,在很大程度上又使他们和其他人保持距离;它是我们每个人都拥有的同等程度的力量,在世界上开辟我们自己的道路。必须得受到我们表演的考验的——是教学,行动,言说,写作,还有创作艺术等等——不是一个集体集聚的能力,而是匿名者的能力,是使每个人都与别人平等的能力。这个能力通过不可预知不可简化的距离产生作用。它通过联合与解体的不可预知不可简化的活动(play)产生作用。 联合与解体,替代了赋予人主动性的传送知识或能量的特权媒介——这可以当做“解放观众”的原则,意味着我们每个人作为观众的解放。观看行为不是那个必须被转换成主动性的被动性。观看行为是我们的正常情境。我们学与教,我们行和知,正如观众将他的所见和已经见过、说过、做过和梦想过的东西相连结。没有特权媒介,就如没有特定起点一样。每个地方都有起点和转折点,从那里我们开始学习新东西,如果我们先摒除距离的预设,再破解角色的分配,然后消除区域的边界。我们不需要将观看者转化成演员。我们需要知识,即每个观众已经是他自己的故事中的演员,而每个演员反过来是同种故事的观众。我们不需要仅仅出于推翻事物的欲望,而把无知者转化为博学者,或是使学生或无知之人变成他的老师的老师。 让我再绕道说一下我自己的政治和学术经历。我属于悬在两个竞争观念之间的一代:按照第一个观念,这些拥有社会体制知识的人本应该把他们所学传递给在该体制下受苦的人,这样他们才会采取行动推翻它。按照第二个观点,假定有知识的人实际上是无知的:因为他们对于剥削和反抗一无所知,他们本应该变成所谓无知的工人的学生。因此,在出发向那些在工厂工作的和剥削反抗相关的人学习之前,我试图修正马克思主义理论,以便使它的理论武器可用于一次新的革命运动。对我来说,对于很多我的其他同龄人来说,这些尝试没有一个是成功的。这就是为什么我决定深入调查工人运动的历史的原因,找出工人和探访他们的知识分子之间的持续错位,指导他们或被他们指导。它是我的转机,我发现,内中关系不是一边有知识而另一边没有知识的问题,也不是知行相对的问题或个人集体相对的问题。在1970年代,五月的一天,我正查阅一个工人从1830年以来的通信,我是为了搞清那个时代工人一直处在何种条件和意识中,通信同样在五月的一天,但却是我碰巧在档案中发现他们通信的一百四十年前。其中一个通信人刚刚被介绍到圣西门主义者的乌托邦社团,而且他向他的朋友转述他的乌托邦日程表:工作,锻炼,游戏,唱歌和故事。它的朋友给他回复的是关于他刚和另外两个工人去乡间远足,享受他们的周日休闲。但这不是工人为了接下来一周的工作去恢复体力心力的普通周日休闲。它实际上是另一种休闲的突破点——是审美家享受自然的造型光影的休闲,是哲学家在乡村旅社交流形而上学假设的休闲,是信徒出发,和在路上偶遇的伙伴交流信仰的休闲。 这些工人本应该提供关于1830年代劳工和阶级意识形式的信息,但他们却提供了十分不同的东西:相似感或平等感。他们也是观众和观光客,属于他们自己的阶级。他们类似宣传员的主动性不能被作为纯粹的闲逛者和静观者从他们的“被动性”中撕裂。他们的休闲编年史让重新规划做、看、说之间的真正关系成为必要。通过成为“观众”,他们推翻了给定的可感分配,即那些工作的人没有时间去随意散步和观看,即一个共同体的成员没有时间成为“个人”。这就是解放的意义:模糊那些看的和那些表演的人之间的对立,模糊作为个人和作为共同体的成员的对立。那个时代带给我们的编年史家的不是未来行动的知识和能量。而是时间和空间分配的此时此地的(hic et nunc)重新配置。它和对一时一地的配置有关,它废除了旧的可感分配,而旧的可感分配宣判了工人们夜夜无所事事却要为次日工作恢复精力的命运。 理解打破时间中心的意义,也意味着充分利用另一种知识,不是基于任何差距的预设,而是基于相似性的预设。这些工人,同样是知识分子——正如每个人都是。他们是游客和观众,就像一百四十年之后的研究者,会在一个图书管里阅读他们的信件,就像在马克思主义理论中或在工厂大门处的游客。没有差距需要我们在知识分子和工人、演员和观众之间搭一座桥;在两个人群,两种情景,或两个年代之间没有断裂。相反,必须承认有一种相似性,并且应用在知识的真正生产中。利用它意味着两件事。第一,它意味着抛弃学科之间的界限。讲述这些工人的日日夜夜的历史故事迫使我模糊“经验”历史和“纯”历史之间的边界。那些工人们所说的故事是关于时间,关于时间的损失和再挪用。为了说明它的意思,我不得不将他们的叙述直接关联到哲学家的理论话语,这位哲学家很久以前在《理想国》中,讲述过一个同样的故事,在一个秩序良好的共同体中每个人必须只做一件事,他或她的本职,并且工人只能把时间花在他们的工作场所,且只能做符合他们天赋能力的工作。哲学,于是,不再伪装成从经验现实中分离出来的一个纯粹思想领域。它也不是这些事实的理论诠释。既没有事实也没有诠释。存在着两种讲故事的方式。 模糊学科的边界同样意味着,在故事叙述和对故事或隐藏其后的真相的哲学或科学解释之间,模糊话语层次的等级。没有解说低级话语的真相的元话语。我们不得不做的是翻译工作,展示经验故事和哲学话语如何相互转译。生产一种新知识,意味着发明符合语言习惯的形式,那将会使翻译成为可能。我谈及我自己的智识冒险时不得不使用习语,在冒险中对于那些想要知道故事起因的人来说,习语可能仍是“难读的”,但可以从中得出它的真实意思,或者行动的教义。我不得不生产了一种可以被理解的话语,仅仅是为了那些可能从他们自己的冒险的视角来翻译的人。 个人经历也许将我们引回到问题的核心。这些跨界和模糊角色分配的问题正定义着剧场和当代艺术的特性,当所有艺术技能从他们自己的领域偏离,并和其他领域交换着场地和能量。我们不用语词表演而用语词跳舞;装置和表演替代了“可塑的”作品;视频投影变成壁画的循环;摄影变成生活图片或历史画;雕塑变成了超媒体秀;等等。现在有三种方式用来理解和实践这些题材的混乱。总体艺术的复兴应该是“艺术作为一种生活形式”的完美典型(apotheosis),但结果却是强烈的艺术自我或一种亢进的消费主义的完美典型,否则就是二者的同时美化。另一种艺术手段“杂交”的概念,它作为普遍个人主义(mass individualism)之一,补充了我们时代的观点,它通过在角色和身份、现实和虚拟、生命和机械假肢等等之间的无情交换被表达出来的。在我看来,这第二种诠释最终导致和第一种相同的——另一种亢进的消费主义,另一种愚化,因为它仅仅作为一种增加表演力量的手段,实现了边界穿越和角色模糊,而没有质疑它的根基。 第三种方式——我看来是最好的方式——不是旨在扩大结果而是要改变其因果体系结构本身,是要消除愚化过程所基于的一系列对立。它废除了在主动和被动之间的对立,同样也废除了在“平等传达”的计划和共同体主义的剧场观(其实只是非平等的寓言)之间的对立。边界穿越和角色模糊不应该导致一种“超剧场”,它通过将再现变为在场(presence)来将观众变得主动。相反,剧场应该用故事的讲述或书籍的写作阅读,来质疑现场(living presence)的特权并将舞台带回到一个平等的水平。它应该是平等的新舞台的机构,在那里各种不同的表演将被相互翻译。在所有这些表演中,事实上,它应该是联系某人所知和未知的问题,是同时成为展现能力的表演者和观众的问题,他们想要发现这些能力可能在新的上下文中,在不知名的人们中间所产生的东西。艺术家,就像研究者,建造舞台,当他们在舞台上用新习语构造新的探险故事时,他们能力的表征和结果都变得可疑。新习语的结果无法被预先考虑。它要求观众是主动诠释者,呈现他们自己的翻译,挪用关于他们自己的故事,并最终从中构思他们自己的故事。一个获解放的共同体其实是一个讲故事者和翻译者的共同体。 我意识到所有这些方式听上去都像言词,纯粹的言词。但我不会把这当做一种侮辱。我们已经听到如此多的演讲者假装自己的言词不只是言词,言词似乎变成能使我们进入新生活的密码。我们已经看到如此多的观众夸自己,不仅是观众而且是共同体的礼仪。且不论关于改变我们生活方式的所谓后现代怀疑论,即使如此,还是能看到如此多的秀场冒充宗教神秘仪式,它也许看起来不那么骇人听闻,但还是为了使言词不再只是言词。脱离了道成肉身(the Word made flesh)和观众变主动的幻觉,了解了言词只是言词和景观只是景观,可以帮助我们更好地理解言词、故事和表演如何帮助我们改变我们生活世界中的某些事情。 注释: Jean Joseph Jacotot(1770~1840),法国教育家,发明“普通教学法”。他根据自己完全不会学生的母语而通过双语对比教好法语的经验,在1830年提出了万能的教学法,并把它的核心原理归纳为 All inall,要点是“学习透彻,联系广泛”,他认为,教师只须帮助学生寻找两种语言的相似之处和相异之点,让他们分析概括;讲解是一种错误作法。每个人都有天赋的自学语言的能力,教师答答问题就行了,用不着用讲解去控制学生的学习。他编出一本叫做Télémaque的教科书。他认为,这本书可以使不懂法语的人(比如他的学生们)能懂法语,使没有文化的父母能教育他们的孩子。他认为教育是一种距离的艺术。老师更应该懂得这种距离的艺术。他认为,儿童在学母语时,就开始受教育了(这本教科书就是对母语学习的模拟),以后的教育,全可以围绕着他们从父母的生活环境里学母语的方式来进行。 Demosthenes,德摩斯梯尼,古代希腊的雄辩家。 Racine,拉辛(1639-1699),法国剧作家。 Nicolas Poussin,尼古拉斯·普桑(1594—1665)是17世纪法国巴洛克时期重要画家,17世纪法国古典主义绘画的奠基人。 Le...

中译|雅克·朗西埃|为什么一定要杀掉艾玛・包法利

原题 "Why Emma Bovary Had to Be Killed" 原载 Critical Inquiry 34.2 (Winter 2008) 翻译 nani 来源:豆瓣nani 乍一看,我这题目有点不对劲。你要跟大家讲这个人为什么被杀了,你是说她是被别人杀掉的,是死于他杀。然而现在我这个说法却不符合真实情况。没看过《包法利夫人》的也知道,艾玛的死不是他杀,而是自杀。看过原著的还知道,她服毒之后还留下信说“不要怪任何人”。因此题目好像就该是“为什么艾玛・包法利一定要自杀?”这么问的话,原因很容易找,她自杀是因为还不起债,欠债是因为婚外恋,婚外恋是因为她当修女时爱读风流的小说,后来过的却是别样的生活:她嫁给一个死板的穷医生,住在又偏远又无聊的小镇子。概括起来,她自杀是一连串的原因导致的最终结果,而最根本的原因就是:她太能幻想了,她把文学和生活混为一谈了。当然,这背后还能有更深层的社会原因:教育制度有缺陷,社会将人异化,男性统治社会,等等。这样好像是说,责任全在社会。 所以,我先不管书里的情节,换个问题来问为什么一定要杀掉她,是反对上边这种回答的逻辑,按这种有因必有果的逻辑想下去就等于上纲上线。在我看来,上边这种逻辑把两条因果线短接了,是靠不住的。一条线是小说里的因果,它能自圆其说,没有问题。另一条线是找社会原因,来解释小说为什么一定要这样写。这样就产生一个问题:不管小说怎么结局,归结出的都是同样的社会原因,就算作者让艾玛洗心革面或是还清欠债了,这个社会原因也不会跟着改变。而还有一点,是重点所在,你从小说推理转到社会的,小说外的推理时,无视了这个转换中间的东西。在小说和非小说中间的,是小说本身的创作。这里的问题你不能忽视,要先弄明白:为什么这书要写“社交生活”?书里的角色因看书太多而死去,这是怎么回事?把文学和生活混为一谈又是怎么一回事?把这件事在文学作品里讲出来又意味着什么?简单说,你把这些跟小说的创作紧密相关的问题忽视的话,就不能触及根本上的文学的政治。艾玛的死首先是因为这个叫古斯塔夫・福楼拜的作家要写一本书,来讲一个女人的死。福楼拜的为人众所周知,他不会谈社会问题,也不会管什么道德,他只关心文学,纯粹的文学。这样看来,该问的问题就是:艾玛的死怎么会与纯文学扯上关系?她一死就让文学纯粹了? 很明显,这一层意思已经包含在我的问题里了:为什么一定要杀掉艾玛・包法利? 为了发现问题,我们先要进一步分析艾玛那个所谓的根本性错误:把文学和生活混为一谈。《包法利夫人》应该算是现实主义小说。而现实生活中,很少会有人真把文学生活混为一谈。就算一切皆有可能的小说世界里,这种事也极少见,有也不会多。你肯定能想到堂吉诃德,但事实上堂吉诃德本人也屡次告诉桑丘,他们身处的环境是虚构的。有次桑丘受他吩咐,去找人把信抄到信纸上,带信给杜尔西内娅(堂吉诃德爱慕的公主,其实就是桑丘给他找来的那个养猪女),而他堂吉诃德还得在沙漠里继续搞长征,桑丘就问了:自己要怎么仿造堂吉诃德的签名?堂吉诃德说不用操心:一来杜尔西内娅不认识堂吉诃德的字迹,二来她也不知道堂吉诃德这个人,第三,她也不知道她自己是杜尔西内娅,还有,最主要的是,她不识字。 艾玛・包法利不像堂吉诃德那样自我矛盾。然而,她读抒情诗读到大自然和田园生活的乐趣时,她很清楚田园生活根本没有那么诗情画意,所以她把书扔了。艾玛没有把文学跟生活混为一谈。她是想让文学和生活融为一体。可以这样形容她这个人物:她分不出享受有两种:一种是来自物质商品的物质享受,一种是来自艺术,文学和理想的精神享受。福楼拜用了一对词形容她的待人接物,说她又“感情用事”又“切实际”。这两个词其实并不矛盾,感情用事和切实际的意思是相通的。这个角色既感情用事,又想让艺术和文学的快乐变成现实的,实际的快乐,让其不只供脑子享用,而且能不断提供实际的兴奋。 艾玛的人物形象很贴近19世纪50,60年代,当时,社会的变动就可以用一个词概括:兴奋。在当时的法国,这是随时随处都能见到的一种病症。重病也向社会袭来,它感染了社会秩序和个体行为,它让人们的思想与渴求、欲望与失意永不休止的动荡不安。以前的太平时代里有君权、宗教、贵族政体,社会等级层次分明,一成不变。等级制度把每个群体每个个人都安到合适的位置上,让他们脚下生根一样定在平面上,贫民阶层也心满意足。可惜这种秩序后来被打破了,先是法国大革命,后来是工业革命,再后来是新式的媒体:报纸,平面印刷等等,新媒体让词和图像、梦和欲望从上到下人手可得。社会热闹起来了,个体自由平等了,大家都被卷起这个无底旋涡里,整个社会机体的骚动没有停息也没有目的,这种骚动传染到个体身上就成了那种兴奋。 当时社会上那些“有识之士”就是这么说的。有意思的是,他们还给这种兴奋找了个同义词:民主。这是他们第一次见到民主,其形式就是人民政府,即自由平等的公民组成的政府,其中统治者和被统治者是一伙人,一回事。大家知道,有识之士们曾在法兰西第二共和国时期(1848-51)孤注一掷,他们怕民主无政府状态到来,所以请了个新皇帝骑到了自己头上(译注:指拿破仑上台后恢复帝制),这还不够,他们还说民主没有政治意义,只是个社会现象。他们还把民主偷换概念,说民主政治已经没戏了,但是有一种激进的新民主要造反,它是警察军队也无法镇压的:它就是那无数的渴求和欲望,它已经蔓延到社会每个角落。这套话其实并不新鲜,两千年前柏拉图就这么说过。他说民主并不是一种政治形式,而是那些“崇尚自由”、只顾享乐的雅典人的生活方式。现代版的反民主人士更是添油加醋,说民主是社会群体摆脱控制起来造反,他们想要一切的享受,不只要财富,还要所有能用财富换来的享受,而最要命的是,他们还想要那些财富换不来的享受:情感、价值观、理想、艺术和文学。反民主人士最怕的就是这一点,穷人要是只想有钱还不至于怎样。穷人本该是“切实际”的,但穷人现在对“切实际”的理解不同了。他们想要一切的享受,包括精神享受,他们还想“切实得到”这些精神享受。 看过福楼拜小说的人知道,艾玛・包法利就带了太多这种欲望。她要完美的感情也要身体的激情。她经常在物质跟精神享受之间寻找平衡。有次她把对情人莱昂的感情克制下去后,想找点什么奖励自己,就买了个家具,但她买的不是平常的家具,是个祈祷用的小跪凳。这就是那些“有识之士”所说的民主原理,一般等价性的原理,即人可以把一种欲求换成其它任何欲求。当时有个评论家总结道:“包法利夫人就是一个象征:得不到民主会出现病症,在感知与想像方面过度兴奋。”(注1)凭这条好像就够判她死刑了。但评论家只能审作者,不能来审艾玛这个人物,掌管她死活的是福楼拜。评论家审过一遍作者,作者也审过一遍自己笔下的人物。除了反民主人士定的罪名,这里还有一项罪名,是艾玛对文学犯下的罪,也就是福楼拜让艾玛犯的罪,是他写进艾玛这个人物里的。 福楼拜审的这次大有玄机,因为他是作者,他既审判人物也动手行刑,他还可以说是艾玛的从犯。要理解这其中的奥妙,你得先知道:艾玛对文学犯下了什么罪?罪状就是,她混淆文学和生活,让各种享受都等同了。而她的这些性格特征,这种所谓“民主”式的性格特征,也是作者其人的文学特征,而且说起来,也正是这特征让文学成为新一代的写的艺术。其实这就是文学的意义所在。文学这种新艺术让诗的领域和平庸生活的领域不再界限分明。这种写作的新艺术让各种主题都平等了。在古典美文鼎盛期,诗的领域跟单调乏味的日常生活是截然分开的,有诗意的题材,也有平庸的题材,有诗意的情境,也有平庸的情境,有诗意的表达,也有平庸的表达,如此等等。这两个领域间的界限是很早以前亚里士多德划下的,他说:诗比历史“更有哲理”,因为诗是组织行动的,而历史是讲“生活”的,这生活中的事情一件一件都可有可无。行动“对”生活,这个公式把诗学的分层换算成了社会和政治的分层。后者的逻辑是,有一部分人,是来行动的,这些人献身于宏图伟业,不断追求,面对机遇和厄运作出挑战,另外的人,百姓们,尤其是女人,这些人安于本分,繁衍生命,为上边那些人服务。把诗学的划分跟两种人的划分并到一起的就是一种从上到下的感性的分配,在这种分配失效时,文学出现了。 福楼拜反对亚里士多德的观点,认为题材不分高雅与卑劣,就是说,诗意的事物与平庸的事物之间没有界限,高尚的行动和平庸的生活的两个领域间没有界限。这种话不是空口无凭,它是文学之为文学的原则。福楼拜将其解释为纯粹派艺术(pure Art)的原则。纯粹派艺术是说艺术不一定要用庄严的题材,就是说,没有什么标准来规定什么属于艺术,什么属于非艺术的生活。这样矛盾就来了。按这逻辑,他的艺术的Art用了大写的A,自称一门艺术,但这一派的说法却是已经不分艺术跟非艺术了。因此前边提到的那位文学卫道士才要揭发福楼拜跟他的人物共同犯下的罪。艾玛表现出所有享乐都是“民主上”等价的,福楼拜的写作表现出所有题材都是“民主上”等同的。福楼拜看一切都是平等的,他对自己所有的角色一视同仁,对他们的行为不作评价。该角色的民主式兴奋跟该作者的民主式冷漠就好像是一个硬币的两面,或是一种病的两个亚型。 我的这个看法作者本人肯定不同意。他觉得自己的创作的特点就在于能把非艺术的题材艺术化,因此他也应该知道,在硬币另一面,艾玛也是这么干的。这种文学上的平等不是政治上的民主,而是来自感性的广泛分配,这分配意味着人的属性不分两种,不是说有部分人品行高尚、吟赏风雅,有部分人只能投身“现实生活”。以前的界限模糊了,差别没有了,福楼拜的艺术魅力由此而来,所有人的生活也由此有了新的可能。新的可能之一就是“混淆艺术和生活”。福楼拜可以把农家女的生活写成艺术,就是因为这个农家女把生活当成艺术,在福楼拜的艺术中生活。之前巴尔扎克也处理过同样的问题。他的小说《乡村牧师》(The Country Parson)的主角是文盲废铁商人的女儿,她发现了文学,认识到了理想,因而兴奋不已。巴尔扎克主要是从社会角度来看这个问题的。对巴尔扎克来说,工人阶级的女儿通过读书改变生活,这件事属于民主的疾病,这是民主破坏了原有的生活,让百姓家的儿女偏离了本来的生活轨道。所以他没有杀掉自己的角色,而是让她当了一个杀手的从犯。 福楼拜不管那么多,他只关心他的艺术。他对民主的看法也是来自他对艺术的看法。就是说,新的感性分配让谁都可以有精神享受,随之而来的艺术平等性,在他看来,却必须另当别论。根据福楼拜对艺术的看法,“民主的威胁”就是说,如果说他的艺术的出发点是艺术跟非艺术的生活等同,如果所有人觉得两者相同,那他的艺术还有什么特别?这个出发点可能也会葬送他的艺术,因此必须把这两项等同分开。因此,他要写出一个角色当艺术反动派。他把处理艺术与非艺术间的等价关系的方法分两种,一种艺术的方法,一种非艺术的方法,他让人物去表现那错误的方法。正确的方法,即艺术的方法,就是只在书里写平等,把平等写成一本书。错误的方法,即他的人物的做法,就是在日常生活中追求平等。因此小说人物误入歧途,而作者没有。这样就有了切实际这一说法,艾玛对艺术的看法就是切实际的,她觉得艺术是优越的,是一种特别的生活方式。艺术必须渗透到生活每个角落,就是这一点把切实际和感情用事连在一起。为了理解这点,我们来看书里这段,艾玛在修道院做弥散时的心理描写: “她的生活没有离开过教堂的温暖气氛,没有离开过这些脸色苍白的修女,她们胸前挂着的一串念珠和一个铜十字架,加上圣坛发出的芳香,圣水吐出的清芬,蜡烛射出的光辉,都有一种令人消沉的神秘力量,使她不知不觉地沉醉了。但是她并不听弥撒,只是出神地看着圣书上的蓝边插图。”(注2) 这里边有个关键问题,就是作者和笔下人物之间的区别到底在哪。其实,福楼拜不是批评艾玛做弥撒开小差,他也觉得来自芳香的“神秘力量”和“蓝边插图”是其中关键,是弥撒的真正享受,作为作者,他跟角色做了同一件事,就是逃离事件,逃离这里的宗教仪式,完全沉浸到感觉和情绪中。他在自己的语句里沉醉,就像艾玛在“神秘力量”下沉醉。实际上他看艾玛一生的经历就像艾玛看弥撒一样,是一系列的感觉和图像。所以艾玛在“神秘力量”下沉醉在享受里并没有错,她的错是没有真心的享受这神秘,而是去破坏它。她想给感觉和图像一个实际的样子,让它们停住,变成真正的东西跟人。这就是她的不赦之罪。她于是去把“神秘力量”的要素带到她生活里的场景里,变成她家的家具。这就是福楼拜要写的:艾玛眼里的文学是漂亮的吸墨台,精致的文具盒,她生活里的艺术就是窗户配上考究的窗帘,烛台贴上新花样的剪纸,表链挂上小巧玲珑的装饰品,壁炉上摆上两个碧琉璃大花瓶、象牙针线盒还有镀银的顶针,如此等等。 通过以上这些,这位纯粹派艺术家要告诉我们:跟他的艺术相对立的,就是艾玛的这种病。我们可以给它起个名叫“日常生活的审美化”。这个词当时还没有,但这种看法已经有了。福楼拜给情人路易丝·科莱的信里写的很明白:“一个世纪前有教养的人还不用去关心美术为何物,现在的高雅人士却必须得懂点小雕塑,小音乐,小文学!就连没水平的画也刻板出来,印的到处都是。”(注3)福楼拜指出的问题就是后来阿多诺所说的媚俗(kitsch)。媚俗不是指烂艺术,过时的艺术。泛滥到贫民百姓家里的艺术早就被唯美主义者批判过,但问题不只如此。媚俗其实是说艺术融入了所有人的生活中,变成日常生活的场景和装饰。从这个角度来说,《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小说就是在划清界限,讲人物怎么跟作者背着干。为了让界限更明显,福楼拜有时甚至引火上身。比如书中这段他嘲笑艾玛的文学品位:“她研究欧仁·苏描写的室内装饰;她读巴尔扎克和乔治·桑的小说,在幻想中寻求个人欲望的满足”(《包》,71页)。要了解家具的流行趋势,当然不一定要读欧仁·苏的小说,但福楼拜为了自己必须得这么写,为了写出艾玛的错误或是病症,就要写她把文学和家具混为一谈。福楼拜跟路易丝・科莱说的话就没那么拐弯抹角,他说文学是种补偿,补偿自己的追求:“身居广厦”,靠在“蜂鸟羽毛沙发”上,品味“天鹅绒地毯、黑檀木椅子还有乌龟壳地板”。(注4) 所以,把艺术放到“真正”的生活中这事就被福楼拜安在一个人物身上并定为死罪,这个人物就代表犯错的艺术家。艾玛的死是文学上的死,她是作为犯错的艺术家而死的,她弄错了艺术中艺术和非艺术的等价关系。艺术不能受生活审美化的影响。带来坏影响的不只是平民百姓,还有后来的那些高雅人士。艾玛的装高雅可能还算普通,三十年后于斯曼写的的小说《逆流》里,有了变本加厉的人物。小说的主人公德埃森特(Des Esseintes)就是一位高雅人士,他极端附庸高雅艺术,比如马拉美写异国植物和香水的诗。《逆流》又三十年后,普鲁斯特在他的小说里教训了一堆拿艺术来丰富生活、装点家居的典型人物。普鲁斯特针对他们对艺术和文学犯下的罪行给了几种不同的惩罚。他让斯万娶了个傻乎乎的妓女,因为斯万觉得那女的像波提切利的画里的人物;他让圣卢死在战场上,因为圣卢沉迷英雄史诗;他还把贵族夏卢斯捆在絮比安的妓院里的床上受罚,因为他附趋风雅。 这就是艺术跟审美的战争,福楼拜算是其中的先驱。作者要想取胜,光处罚一下笔下的人物是不够的,他还得教人怎么走出误区,走上正路,教人明白艺术和生活的对等这个道理。他想用他的书告诉人们这个道理。福楼拜有个经典理论,他认为,作品的题材谈不上艺术或非艺术,因此想要做出区分就只能靠写作本身,即他所说的“文体”。他说,文体就是一种彻底看问题的方式。这个概念很容易误解,其实文体不是说雕文琢字,把平常的人和平凡的场景描写得赏心悦目,要是福楼拜追求的是这种文体,他就跟艾玛一样了,写平凡的场景时用上华丽的词句,那就跟艾玛给烛点贴剪纸或给表挂上一堆装饰是一个性质了。与此相反,文体的任务就像丢掉烛点上的剪纸和表链上的装饰,这才是“彻底看问题的方式”。艾玛做弥撒沉醉于“神秘力量”时多少也有这个意思,这种沉醉是各种感觉叠加在一起带来的纯粹的享受,它不是人为的,无关于情节,也不涉及所有个人情感和周围的事物。所谓的“彻底看问题”就是你不再是主体,不带功利的看问题,这样就把事物从各种关系下解放出来,你不再去想利用或拥有事物。这种方式是单纯的享受感觉本身,跟日常经验里的感受方式完全不同。 有个人本可以把这些道理教给艾玛,可惜收养艾玛的修道院不能让这个人进门。他就是那个魔鬼:福楼拜写《包法利夫人》之前,已经写完了《圣安东尼的诱惑》第一版,其中诱惑圣安东尼的那个魔鬼比起艾玛身边的老修女们要聪明和大方多了。他把圣安东尼带去宇宙时给他解释了什么是“神秘力量”,给他超越了个人身体的感觉,让他在这感觉下领悟生命的真相。魔鬼帮圣安东尼发现许多早于人类或非人类的奇异的生命形式:“无生命的存在,没生气的物体,像动物植物一般,雕像在做梦,画像在思考。”(注5)这样的世界里,我们的心灵丢掉了所有传统的负担,它爆裂成思维的分子,加入物体自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告诉圣安东尼,他感受到的是内部和外部的融合:“经常,因为随便一点什么,一滴水,一个贝壳,一缕头发,你就稍为停滞,你的眼神定住,你的心扉敞开。你盯着它,你走近它,它也仿佛向你走来,你们有了新的关系:你们抓住彼此不放,你们在无数次轻轻的拥抱中互相感应。”(注6) 这“无数次轻轻的拥抱”,这些贝壳,头发,水滴,和《包法利夫人》里的阳光,空气,沙子,被风吹起的尘土,就是《包法利夫人》里的感官体验。这些才是小说的“情节”。故事一有进展,特别是一有感情戏,这些体验就成了主要剧情,是这些体验引起了感情。小说里,当夏尔对艾玛一见钟情的时候,“风从门底下吹进来,吹起了石板地上的微尘;他看着尘土沿地面散开”(《包》,13页)。 艾玛爱上罗多夫的时候,看到他瞳孔周围发射出细微的金色光线,闻到香草和柠檬的香气,还看到马车后面掀起的尘土。而她爱上莱昂的时候,书里写道:“细长的水草成片地倒伏在流水里,随水浮动,好像没人梳理的绿头发,摊开在一片清澈之中。有时候,在灯心草的尖端,或者在荷叶上面,看得见一只细脚虫慢慢爬着,或是待着不动。阳光穿过前赴后继、 随生随灭的波纹,好像穿过蓝色的小球”(《包》,53页)。 这些阳光下波纹形成的“蓝色小球”,还有风吹起的微尘,形成了小说里的事件。这些感觉迸发出来,让小说里的人物感知,让他们享受其中。在福楼拜之后很多年,普鲁斯特也在小说里给主人公提出一个关于感觉的问题,他写道“努力解开我奉上的幸福之谜吧。”(注7)但福楼拜笔下的人物还没有意识到那个问题。他们根本不知道,风吹起的尘土和波纹上的小球跟幸福有什么关系。他们想的是让这些微小事件构成剧情。他们想让这些尘土和小球像实际的东西,让他们去拥有,像实际的人,跟他们相爱。在福楼拜看来,他们不是分不出艺术跟生活,而是分不清两种艺术,也分不清两种生活。他们分不清两种艺术,是说他们还没突破旧的诗学,由它组织人们行动,描绘英雄史诗,给不同身分的人规定不同的感觉,让崇高的理念高于日常的生活。他们跟不上新的诗学了,新诗学不给行为分级,平等看待各种生活。而他们分不清两种生活,因为他们的世界里还是服从和命运,地位和身份,让他们各居其位,各走各路。他们觉得,东西和人身上都带有特质,因此可以供人追求和享受。总之,他们认为生活的意义来自人生的目的。他们没听过那个魔鬼讲:人生没有目的。生活是一股流动的分子,在新的装置里不断来回冲击。后来,德勒兹这个爱好文学的哲学家给这些装置起名叫“此间”(haecceities),他在《千高原》里这样写道: “一个季节,一个冬天,一个夏天,一个小时,一个日期,它们都有一种完美无缺的特质,但这特质跟某事某物的特质又不同。它们就是此间,因为它们充满了分子和粒子间的动静关联,让分子和粒子能参与互动。”(注8) 就是这动静关联推动了《包法利夫人》里的主要剧情,这种联动就是真正的生活,而生活,就是此间在人之外的流动。而文学告诉我们什么是真正的生活,文学把此间从个体和环境中抽取出,供我们享受。这样才是处理艺术和生活的等同的正确方法。福楼拜认为这就是文学的任务,他的小说也是这么写的。对小说里的事件,他跟小说人物作出不同反应,跟他们划清界限。对艾玛来说,此间是物和人的特性,她把欲望和挫折的情绪投入其中。福楼拜则与此相反,他从人的欲望和挫折里把此间抽取到个体之外。在这些追求和绝望的感情描写里,他留出“细小的缝隙”,让我们可以“一窥究竟”。(注9)在艾玛的悲剧的各种声音里,他让我们去听超越了人的旋律,真正的生活的旋律。福楼拜要写的,就是那文学,用它来区别两种平等。他分出来的,一边是任何人都可以享受一切的平等权利,一边是客观的此间带来的人人平等的真正享受。这里讲的不是人生的道理,这完全不是讲人怎样。这是文学的使命,是写作的新政,文学就是要指出这其中的区别:一是把艺术滥用到生活里,一是把生活的题材变成艺术。客观的微小事件编织出一张画布,“个人”的经验在这画布上绘出剧情,如何处理这些微小事件就是区分两者的关键。把它们联系到自己的某种欲望,就是小说里的人物的做法,而把它们写成客观的可以让人体验的生活,就是福楼拜的做法。 福楼拜在写作时并没有说他要做什么,他只不过是构思小说内容时偶尔插进一段客观的描写。他让自己置身小说之外,所以他可以这么写。在他50年后的普鲁斯特却多了一个麻烦。他的小说里,叙述者和主人公二合为一,所以他构思的小说内容和他表达的文学也是一体的。我们分析《追忆似水流年》的一段描写就能理解他的做法。这段里,主人公在观看海滩上一片移动的颜色。主人公在巴尔贝克海滩上看到的这片颜色是一群女孩,或者说他看到的不是女孩们,而是组合起来的各种肢体,以及苍白的椭圆,黑眼睛、绿眼镜、或像云母圆片似的双眸,粉红双颊上的运动帽,自行车,高尔夫球俱乐部球衣,扭动的臀部,隐约听见的半句话,等等。然后,怎么处理这些流动的感知,方法分两种。一种是小说里叙述者的方法,他把这些色斑变动的外形看成人的轮廓,他从看到的这些轮廓里选出特别的一个当作爱的对象,也就是阿尔贝蒂娜。他想要占有在她云母圆片似的双眸里映出的这个世界,这个她生存着的世界,这个她离开他后逃去的世界,这种渴望带动了他的思维。而普鲁斯特的处理方法与此相反,他的做法是让这片颜色的“液体美,集体美和动态美”更液体化、更集体化、更动态。他让女孩们更高不可攀,更脱离人间,他用了许多比喻,把她们比作自然界的各种事物和各种形式的艺术,把她们写成海滩上踱步的一群海鸥,珊瑚虫,闪光的彗星,戈佐利的《三圣贤之旅》里的阿拉伯国王,希腊某海岸上暴露在阳光下的雕像,悬崖上的一处宾夕法尼亚玫瑰花园。在这花园的花丛里 “映出一片大海,海平线上一艘轮船在慢慢滑行,从一枝花茎驶向下一枝花茎。花冠上悠然停着一只蝴蝶,它在等船整个开过这朵花,它不着急,好像它觉得再晚点起飞也能比船先到前面那朵花,等到船头和前面那朵花的花瓣之间的海面只剩蓝色的一小缝时,它才会起飞。”(注10) 这里讲了两个故事,你一次只能听一个,或是他和阿尔贝蒂娜的感情发展,或是两朵花间蝴蝶和轮船的赛跑。虽说有选择,但小说里的人物所选的故事总是不好的。他要是选对就不再是虚拟人物,就成作者了。但是普鲁斯特比福楼拜多做了一点让步,或者说他用了一点辩证法。他给了人物当作者的机会。这个人物可以不按原来那么做,而且还能得到好处:如果他放弃阿尔贝蒂娜,他也许就知道该怎么去看海滩上那片颜色。他也许就能懂得怎么看待生活和文学:文学就是真正的生活,是真的发生了的生活。但是,为此他要放弃她,是真正的失去她,就是让她这个人死亡,像“真正的”人一样死掉。只有他爱的人死了,对他而言真正的死掉,他才能识破生活和个体的假象。叙述者有点犹豫了。他知道以前那种做法,虽然导致了他人生很多痛苦,但最后是值得的。他以前做的都是为了能获得生命,变成作者,最后他就可以像作者一样,去艺术里发现生活的终极真理。但是他还是犹豫了,他不愿让他爱慕的对象为此作出牺牲。他是这么说的:“那些人都曾教我明白一些道理,而他们现在再也不会出现在我面前,就好像他们过的这一生为的就是我,好像他们的死也是为了我。”(注11) 小说人物的死并不是为了谁,也不是为艺术作出牺牲。它关系到真理,也关系到生命的健康(health)。从福楼拜的时代到普鲁斯特的时代,文学和生命健康的关系越来越紧密。文学能写出真正的正活,是因为它能治愈某些魔力给生活带来的疾病,这魔力有两种,第一种,是早就出现的,它就是侵入生活的“词”。词夺走了人生本来的目的。一般人本来只管繁衍生息,而他们学会“自由”“平等”这些词后眼前一亮,开始关心国家大事,这就是词侵入了生活。艾玛这样的姑娘本该献身于家庭,在乡下本分的过日子,但她却走上一条不归路,去追求“至福”“极乐”“销魂”这种词形容的生活,这也是词侵入了生活。 上边的这些影响的是传统的家庭和社会秩序,而到福楼拜的时代,让“有识之士”们越来越担心的是一种新的威胁,这个生活的威胁就是“欲望”。巴尔扎克的《驴皮记》里,古董商把驴皮给男主角时就提到了这种威胁,他警告他:“有两种东西可以导致死亡,它们会以各种形式出现,它们就是“欲望”和“权力”⋯⋯追求欲望会削弱我们,使用权力会毁灭我们。但我们只要去追求智慧,就能让脆弱的身心时刻保持镇静。”(注12)英文里“权力”(power)这个名字翻译到法语就是助动词“pouvoir”(表示“能”做什么)。上面那番话可能是危言耸听,但也说出了关键。它告诉我们,人们的痛苦是来自渴求,渴求是因为他们用词和图像赋与的能力造出了自己追求的目标:消费某种商品,达到某个目标,胜过某个人⋯⋯为了表达这些烦恼,文学出现了。文学不只是表达了这种烦恼,而是让它得以出现,得以成形。文学的出现,取代了分配行动的旧诗学。文学致力于表现生活,解读生活的意义。它还致力于表现出因误解生活而导致的疾病,并且试着去治这种病。在福楼拜和普鲁斯特笔下,这种病的起因是小说人物错用了感觉:被风吹起的尘土,波纹上的小球,一片颜色,在他们的想象里固定起来,变成了渴望和爱慕的对象,引起了他们的痛苦。其实这种文学上的疾病,在福楼拜的时代还有普鲁斯特的时代有一个叫法,叫作歇斯底里症(hysteria,又叫癔病)。 “歇斯底里”本来是临床术语,这个词的意思在19世纪后半的时间里彻底变了,它以前指的是女性子宫引起的一种身体疾病,而后来指的是男女都可能患上的一种精神疾病。但这其中的转变不只来自医学。在“歇斯底里”变成精神分析学里的精神病名称之前,这个词在医学,文学,舆论间得到互相传播,它常用来指一种身体上的痛苦,这种痛苦不是来自体内,而是由思想的“过剩”引起的。这种“歇斯底里”其实就是那“兴奋”,引起兴奋的,是现代社会里词、思想和图像的泛滥。对这种兴奋的治疗,也许要用医学,但是也可以用自称可以治病的文学。文学上讲,歇斯底里症的病因就是转瞬即逝的客观感觉装置被固定起来,变成某种特性,构成欲望和占有的主体和对象。而文学给出的治疗方法就是,要想理解生活的真正意义,在文学上保持健康,就要把那些固定化的特性打碎,让它们变回粒子,随着客观去流动。这样一来,“文学上的健康”却好像变成一种跟歇斯底症里相对的疾病,也就是精神分裂症。在用文学进行治疗时,作者就是个健康的精神分裂者。作者能把海滩上的幻影跟个人意识、爱情梦想分开,他让那片颜色滑行在海平线上,让它变成一群海鸥,几座希腊雕像,一园子的宾夕法尼亚玫瑰。这就是一种精神分裂。 当然这种精神分裂是能控制的。作者虽然精神分裂,但知道如何保持健康,他知道怎么把分裂的碎片拼起来。作者知道,文学创造的法则,正如普鲁斯特所说,跟自然界的物理法则一样,都是遵从理性的。此外,作者还知道,像亚里士多德的诗学里说的,转折(译注:peripeteia,比如悲剧里像俄狄浦斯最后发现真相时那种挫折)和再认识(recognition)能让人领悟道理。所以作者牺牲一部分人物来治疗歇斯底里症。就是说,作者需要歇斯底里的人物,让精神分裂的自己保持健康,让文学保持健康。他需要歇斯底里的人物,不是像医生一样只为救病人,他需要这些人物,需要他们得救,来证明作者自已在文学上的精神分裂不是真的精神分裂。他描写客观的灰尘或波纹、早于人类的生命,但他自己不会被它们分裂。他把歇斯底里这场戏写出来,就能证明他是健康的精神分裂者,不是真的得了精神分裂症。 这一点在另外一部小说里写的很明白,这部小说讲的也是文学和精神分裂间的关系,它就是弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》。这部小说有名的地方就是,伍尔芙把人分为六种人物性格,他们代表六种不同的感知方式。不过,其中两个人物明显比其他四个更重要。其一是伯纳德,这个角色总是在联想,他总是从一种感觉联想到另一种,从一段时间联想到另一段,从一个词联想到另一个。其二是罗达,她跟前者相反,总是不能确定想法,不能把现在联系到下一刻。某种意义上,这对人物代表的还是作家和人物,只是角色分配有不同。罗达的追求,导致了她的病,而这种病正是精神分裂的作者提出的治疗:从“个人的存在的疯狂”中逃离,让自己的认知范围越来越广,直到容纳整个世界。她幻想“我们可以吹一个特别大的气泡,大到够太阳在里边升起落下,我们可以把蓝色的白昼和漆黑的午夜一起偷到手里,然后马上就从这逃走。”(注13)罗达的想象正是福楼拜笔下的魔鬼让圣安东尼去做的:打破主体性对自身的限制,投身于客观生活的此间中。她感知到的环境,正是福楼拜给笔下的人物设置的环境,只是福楼拜的人物无法意识到。可以说,让艾玛无法获得真正享受的那种病,在罗达身上是没有的。 但作者伍尔芙这个健康的精神分裂者当不下去了。她很清楚精神分裂意味着什么。她知道,在那些海滩上的颜色,被风吹起的尘土,波纹上的小球之间进行自由联想,做这样的美梦意味着什么。它意味着真正被分裂。伍尔芙知道这种感知在我们身上不像意识流,不像普鲁斯特《追忆似水年华》那种叙述,它只会让我们受到痛苦和伤害。它也会导致死亡。罗达的结局跟艾玛和阿尔贝蒂娜一样,也是死亡。但她死的很奇怪,她不像艾玛,没有欠债,没有外遇,没有服毒,她也不像阿尔贝蒂娜那样,不是落马而死。小说里描写她的死只用了一句话,那是伯纳德说的:“可是现在波西弗死了,罗达也死了。”(注14)他只是顺便提到,也没有说明死因。波西弗的死因是交代了的,他是落马而死。说到底,他只不过是小说里六个人物想象出的偶像。但罗达是怎么回事?这句话之前对她的死因没有交代,之后再也没有提到。她一下就消失了。她的死,代表一个作者再也当不了健康的精神分析者。她拥有作者的观察,作者的感知,正因此她没办法写作,所以她死了。因此她的死没有故事,也没有教训。她死在伯纳德的一句话里,而伯纳德是健康的,他太健康了,所以要帮精神分裂的作者写下去。如果作者把精神分裂当真,最后只能导致这个结果。就是说,罗达这个人物的死可以让故事继续讲下去,但是它已经救不了作者了。 注: 1. Armand de Pontmartin, Nouvelles Causeries du samedi(Paris,1859), p. 315. 2. 这段译文摘自译林出版社出、许渊冲译《包法利夫人》。《包法利夫人》下简称《包》。原注:Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. pub. (London,1995), p.48; here after abbreviated...

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