弗朗索瓦·特吕弗:导演,一个无权抱怨的角色

一部电影,它真正的作者究竟是谁?我们并不需要马上知道答案:因为有导演电影、编剧电影、摄影师电影和明星电影。首先,我们可以认为电影的作者是导演。即使导演没有参与过剧本的创作,没有指导过演员,没有选择过取景角度,他也是电影的作者:不论是好是坏,电影总是与导演十分相像,所谓片如其人。最糟糕的情况——也就是我在上面提到的这种情况——也就是,我们观看的影片出自一位没有指导过演员,没有创作过剧本,也没有亲自取景的某位先生之手。那么,即使剧本精彩跌宕,演员天赋异禀,摄影师技术非凡,这也是一部糟糕的电影,更确切地说,这是一部出自蹩脚导演之手的蹩脚电影。

我认为,导演是电影剧组中唯一无权抱怨也无权失望的人。导演只有对自己有透彻的了解才能做出准确的自我评价,才能决定自己是否能忍受这样或那样的限制,并且把这些限制转化为有利条件(电影的有利条件),也才能判断这种限制是否会影响到电影的最终效果。大家不要忘了,如今健在的最伟大的导演让·雷诺阿 (Jean Renoir) 的电影几乎都是受人委托拍摄的电影或者根据文学作品改编的电影,但他却成功地使每部影片都展现出鲜明的个性。

影片的利益与导演的利益密不可分,却可能与其他个体的利益背道而驰。编剧发现自己的意图被修改了,某些对白被无情地删掉了,布景师看到他设计的布景最终只有一小部分出现在作品里,有几段背景音乐在混合录音时被抹掉了,某位演员的出彩效果被剪掉了,而他唯一的错误就是“突出”了几句台词。总之,剧组的每位成员都可能有足够的理由感到失望,或者认为自己的劳动没有得到应有的尊重,但电影完成了,这是最重要的,不论是好是坏,总之是完成了。

很多导演已经习惯把自己作品的平庸归咎于制片人的苛刻要求。于是就有这样一种说法:干导演这一行,好比接受一种镀金的奴役,由于投资金额的限制和利益主体的差异,导演被弃置于一个艺术在其中无足轻重的领域,与之相反,小说家画家和戏剧家却拥有很大的创作自由

就以法国导演为例,我认为罗伯特·布列松(Robert Bresson)和让·雷诺阿是两个绝佳的反例。我有意选取了两种截然不同的情况。为了拍摄一部成功的电影,罗伯特·布列松需要绝对的自由:他必须亲自选题,独立创作刷本,钦点演员(今后,他会选择非职业演员),他需要有足够宽裕的时间来完成电影的拍摄和剪辑,而且只需数量有限的几位合作者。因此,为了拍摄一部电影,他会耐心地等待一位令他满意的制片人的出现,这位制片人也许是被剧本的主题吸引,也许是对这位曾执导过《一位乡村牧师的日记》(Joumal d'un curé de campagne)和《死因越狱》(Un condamné à mort s'est échappé)的导演的卓越才华十分信任,因而愿意接受他提出的全部条件。

与之相反,让·雷诺阿工作时不会不考虑身边人的意见:他热爱所有与表演相关的行业,对演员和技师怀着深厚的感情,他会采纳制片人的建议,非常高兴地请来某位明星,让他扮演最好的角色,他愿意和投资人或明星就电影主题展开讨论,集思广益,他会考虑别人提出的所有要求,迁就所有人他的每一位合作者都会感到自己的观点被采纳了,而电影最终依然保持纯粹的让·雷诺阿风格:热情、跳跃、机智,无从模仿。

因此,在我看来,导演所受的限制是虚假的,换句话说,只有缺乏个性、不够挑剔的导演才会感觉限制的存在。没有哪位制片人愿意投资一部劣质电影,所以总有可能使成形的剧本更加完善……

不过,导演掌握的自由度与电影的预算成反比,这倒不假。拍摄电影时,“时间”太宝贵了——摄影栅的租金、明星的片酬、技师职位的增加——几乎没有试验的机会,错误更是不可原谅。电影如同一列必须不顾一切往前疾驶的火车,因为后面的铁轨已被炸毁。如遇前方道路阻塞,那就自认倒霉吧!不管发生什么事都得开过去。

只有像马克斯·奥菲尔斯 (Max Ophuls) 那种将天赋、才华与机智集于一身的导演才能把《罗拉·蒙泰斯》 (Lola Monrès)拍得如此独特,如此美丽,这部诗一般的电影耗资八亿,赤字是必然的!

我在这里插几句题外话:从导演的角度看,我认为,之所以有人会选择像我这样初出茅庐的导演,是因为他们期待从我这里看到两种电影的对比,一种是两年前,也就是“新浪潮”出现之前的正常的法国电影,另一种是当下的法国电影。

两年前,法国电影的平均成本是一亿两千万。要想收回成本,国内票房必须达到这个数字的五倍,此外还要获得大量的国外票房。为了避免血本无归,制片人和发行商不得不倾囊邀请一位或数位明星助阵,这样做的结果是,其他职位得不到重视,就连角色和故事的逼真性也被忽视了。

面对危机,电影界感到惶恐不安,却没有人考虑降低拍片预算的可能性。

也许有人会想,制片人肯定是无能之辈,否则他们怎么会意识不到仅花四千万就能拍出优质电影呢?

答案很简单:制片人不是(或者很少是)电影的投资者,一般情况下,他们只扮演中间人或执行者的角色。而且,不管电影的票房如何,制片人的报酬总是与影片的总预算相关(占7%到 12%)。所以,降低成本——尽可能削减技师的数量,完全使用自然布景使用片酬相对较低的演员——对他们来说没有任何好处。

只有当导演成为自己的制片人,并在电影之外找到资金来源——个人或家族资本、遗产、贷款——才会有人去做这种尝试。也只有像路易·马勒(Louis Malle)和克劳德·夏布罗尔(Claude Chabrol)这样的天才型导演才能成功地进行这种尝试。罗歇·莱纳特 (Roger Leenhardt) 说 “‘自费电影’是随着‘新浪潮’的出现而诞生的”。然而我们可以发现,“自费电影”早就出现在电影史上了,只不过是以其他形式呈现,比如30年代的先锋派,政府或个人对电影的资助,还有让·雷诺阿刚刚起步时得到的家庭支持。

过去,为了对自己制作的电影负责,制片人是不可能与年轻的无名之辈合作的。于是年轻导演们奋起反抗,他们这么做是对的,因为只有这样才能使法国电影摆脱麻木的状态,而当时的法国电影正面临着与英国电影——欧洲最糟糕的电影——日益趋同的危险。

“新浪潮”!这一术语曾经使人着迷,后来又让人恼火。发明这一术语的不是别人,正是今天对“新浪潮”嗤之以鼻的那群记者!

1960年,新一代法国导演将会产生,其中大多数人未到而立之年。他们中有路易·马勒、克劳德·夏布罗尔、克劳德·贝尔纳-奥贝尔 (Claude Bernard-Aubert)、阿伦·雷乃 (Alain Resnais)、阿涅斯·瓦尔达 (Agnes Varda) 乔治·弗朗叙(Georges Franju)、雅克·巴拉蒂埃 (Jacques Baratier)、德华·莫利纳罗 (Edouard Molinaro)、让·鲁什 (Jcan Rouch) 、让·瓦莱尔 (Jean Valère),还有雅克·里维特 (Jacgues Riverte)、雅克·多尼奥-瓦克罗兹 (Jacques Doniol-Valcroze)、菲利普·德·布罗卡 (Philippe de Broca)、 埃里克·侯麦 (Eric Rohmer)、保罗·帕维奥(Paul Paviot)、马塞尔:阿农(Marcel Hanoun),让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard)、让-达尼埃尔·波莱(Jean-Daniel Pollet)、米歇尔·德拉克 (Michel Drach),最后九位导演刚刚完成了各自的处女作。阿多·基鲁 (Ado Kyrou)、雅克·罗齐耶 (Jacques Rozier)、雅克·戴美 (Jacques Demy)、克劳德·德·吉夫雷(Claude de Givray)弗朗索瓦·莱兴巴赫 (François Reichenbach)、让-弗朗索瓦·奥迪鲁瓦 (Jean-François Hauduroy)、雅克·维拉 (Jacques Villa). 克劳德·索泰 (Claude Sautet) 和阿兰·杰胥亚 (Alain Jessua)以及其他几位我不认识的导演将成为下一股“浪潮”的弄潮儿。总之,这场运动的规模与多样性显然超越了宣传式的狂热,它将真正撼动法国的电影生产,(因为)构成电影行业基石的所有成员——投资者、制片人、编剧——都参与了这场运动。

新批评已经过去了十年,制片人终于开始实施“作者政策”,因为他们意识到一个真理:电影的价值取决于导演的价值。他们终于把电影与作者等量齐观,因为他们明白了,电影的成功并不是明星大腕、优秀主题、好天气等因素的总和,而是与电影唯一的绝对主宰的个性息息相关。才华成为一种公认的价值,就像不久前某位制片人对我说的话:“它不费一文,却能创造巨大的价值。”

于是,在电影史上,“怎样拍电影?” 这个问题首次得到了解决。紧接着,一个更令人焦虑,意义也更为深远的问题被提了出来:“为什么拍电影?”

如果真如勒内·克莱尔(Rene Clair)所言:拍电影仅仅是为了“用影像讲故事”,那么请想一想,一旦所有的故事都被讲完,电影这门艺术就无法继续向前发展了。相反,如果能使电影摆脱必须讲故事的桎梏,那么它就大有可为了。在这方面,阿伦·雷乃刚刚向前迈了一大步,他执导的《广岛之恋》虽然没有跌宕的情节,却诗意盎然,感人肺腑。

仅在法国,《广岛之恋》的票房就超过了《魔美人》(la femme et le pantin)、《法律》(La loi)、《柔弱的女人》(Faibles femmes)、《女人的争斗》(Du riff chez les femmes)、《鲍鲍斯》(Bobosse)和《小教员》(Le petit prof)。可见,我们过去低估观众,质疑他们的眼光是不对的。

人们对电影导演的最低期待就是,他至少是一位艺术家,不管他的技艺是否炉火纯青,此外,他多少要表现出一点野心:就像所有小说家都渴望获得“龚古尔奖”,所有电影导演应当都怀揣着赢得 “路易·德吕克奖”的梦想。没有抱负,逆来顺受,百依百顺,这些才是暗杀法国电影的元凶。

年轻导演的成功唤醒了前辈的野心。1959年将成为电影史上意义非凡的一年,不但因为这一年有五六位年轻导演崭露头角,而且因为这一年,让·雷诺阿、让·柯克托(Jean Cocteau)、雅克·贝克(Jacques Becker)、阿贝尔·冈斯 (Abel Gance)和罗伯特·布列松完成了他们最具野心和胆识的作品。

这其中自然少不了观众的配合,但我认为,电影开拍前,导演最好不要过多考虑观众会有的反应。

的确,只有当我们在意并清楚观众的反应,我们才应对自己的错误负责。像布列松那样懂得与观众保持距离的导演,观众反而愿意主动向他走近,观众“在行走”。即使观众不“行走”,影片也不会因此逊色,因为导演没有为观众做出任何不必要的妥协。

当然,这并不是说观众的意见无足轻重。我甚至可以肯定地说,夫妻之间,总是妻子决定两人要看什么电影。女士在电影方面享有决定权,这并不仅因为她们光顾电影院的次数多于男士。更因为女士对电影这种表达方式极为敏感,而且与男士相比,她们更容易被作品的个性深深吸引。

不过,至今为止,拍电影的都是男人,而且这些电影都是为男人而拍。英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)也许是探寻女性内心秘密的第一人……而《广岛之恋》 可能是第一部真正为女性而拍的电影,至少,该片第一次向观众呈现了一个真实的女人,而不是风情万种的漂亮姑娘或者荡妇。从第一个画面到影片结束,女性平等问题始终一目了然,这在电影史上前所未有。

总的说来,女人比男人勤快,她们天生灵敏,所以女性观众会努力跟上导演的思路。换句话说,大概是女人为电影保留了交流的特点,之前,这似乎是戏剧的专利。

我认为不必再借助悬念或过度渲染来表达。利用这些低级手段增添影片效果的时代已经一去不返了。我想,应该用尽可能少的手段打动观众。我坚决反对滥用手法的电影。

重新赋予事物其真实价值。更不要说:在电影中,一切都能被接受,一切都行得通。蹩脚电影之所以充斥着暴力,是因为导演没有能力借助朴素而节制的手法表达强烈的情感。有些导演让演员在银幕上拳打脚踢,其实应当用这些拳脚回敬导演。此外,便衣警察的惊险遭遇也让我感到恶心。

我还很相信即兴创作。当剧本创作结束时,电影并没有一锤定音。托盘上的东西总在移动。人也一样。那就从导演开始吧!仅仅把剧作家写的句子或者导演自己写的东西放入镜头是不够的,还应该看到演员的反应;在我看来,诠释人物的演员比人物本身更为重要。必须学会牺牲一些东西,有些导演也许会选择牺牲演员,而我不相信折衷,我不相信在同一部作品中可以改变早已做出的决定。

当然,不能把一切平均化。我相信即兴创作会不断往天平的两端增加砝码。我对如何在妥协中找回平衡充满了兴趣。

我不认为拍电影是为了证明什么。我也不相信虚构的妆事:该部电影折射了导演人生的某个阶段,反映了他当时的所思所想。要让一部虚构的电影获得成功,真是难上加难,因为观众无法从中找到任何参照。我之所以选择表现孩子的孤独,是因为童年尚未离我远去。我依然对孩子的真理充满兴趣,并且确切地知道它是什么。我最钦佩乔治·西姆农(Georges Simenon)的地方就是,当他在人生之路上不断迈进时,他塑造的人物也日渐老去。

既然这一年来电影专栏里充斥着各代导演之间毫无意义的唇枪舌剑,那么我要说,在其一生中,尤其是初涉影坛时,导演自身的局限会助他一臂之力。无知是一股巨大的力量,而且,只要银幕是一块遮板,而不是通向世界的一个窗口,那么我们的世界越狭小,我们就越容易把世界浓缩进银幕。难点在于如何取舍。因为比起吸收所有可以学到的东西,抛开我们己知的东西或者拒绝使用它们,难度会更大。

这正是年轻导演作品的力量所在。

我国——法国——对年轻导演的钟爱是一种新近出现的危险现象。刚出道的导演血气方刚,过于武断,他总想颠覆些东西,因而很难赢得观众的认可。尤其是相对整个观众群来说,他太年轻了。只有当导演进入不惑之年,也就是说,当他的年龄与法国观众的平均年龄达到某种契合时,观众才会接受他。

如果一位导演年轻时不断求新求变——不管他是否心甘情愿——而在40岁时自认为找到了成功的秘诀而停止创新的脚步,那么他能保留住与他同时代观众对他的忠诚,因为这些人到达这个年纪后,只对报纸感兴趣(他们需要在消遣的同时了解时事),而不再关注文学(他们无暇阅读,也无暇聚精会神)。我想,某些资深导演的成功之道就是:年复一年地为同样的观众奉献同样的电影,只是片中换了几张面孔而已。

没有好故事,只有好电影。所有好电影都以深邃的思想为支撑点,而这些深邃的思想都可以用一两个词来概括:《罗拉·蒙泰斯》是一部有关过度劳累的电影,《艾莱娜和男人们》(Elena et les hommes)展示野心与肉欲,《一个国王在纽约》(A King in New York)与告密有关,《恶之渴》(La soif du mal)表现高贵,《词语》(Ordet)展示高雅,《广岛之恋》的主题是原罪。

某个节日的午后,为了自娱自乐,我这位电影爱好者我希望尽可能长久地保持这种身份尽可能齐全地列出当今世界上仍在拍摄电影的最伟大的导演的名单,出现在这张名单上的人都己年过半百。

其中最重要的人物有查理·卓别林(1889)、让·雷诺阿(1894)、卡尔·德菜叶(Carl Dreyer, 1889)、罗贝尔托·罗西里尼(Roberto Rossellini, 1906)、阿尔弗莱德·希区柯克(1899)、约瑟夫·冯·斯登堡 (Joseph Von Sternberg,1894)、路易斯·布努埃尔(Luis Buñuel, 1900)、罗伯特·布列松(1907)、阿贝尔·冈斯(1889)、弗里茨·朗(Fritz Lang, 1890)、金·维多(King Vidor, 1894),让·柯克托 (1889)……

正因为如此,如今那些怀揣着对电影的热爱和拍电影的梦想踏上电影之路的年轻导演,无论如何都表达不尽他们对这些大导演的感激之情,这些导演在不惑之年获得成功,但依然勇敢地跋涉,直到他们迫于现实重新被观众抛弃。

《电影,缺席的世界?》Collectif出版社,1960年

作者: [法] 弗朗索瓦·特吕弗 出版社: 凤凰出版社 译者: 王竹雅 出版年: 2010-07 页数: 374 定价: 38.00

 


 

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