转存|革命的影像:吉加·维尔托夫与他两部重见天日的世纪之作

吉加·维尔托夫(Dziga Nertov)

吉加·维尔托夫(Dziga Nertov)1896年出生于俄国比亚韦斯托克( Białystok)的一个犹太书商家庭。他与乌克兰有着不解之缘,这不仅由于其名“吉加”(Dziga)是一个乌克兰单词(意为“旋转的陀螺”),还因为他那部传世之作《持摄像机的人》(Man with a Movie Camera,1929)拍摄的也是乌克兰各大城市的场景。尽管《持摄像机的人》使得维尔托夫在影坛名留青史,但是直至最近,人们依然无法全面衡量维尔托夫的成就,原因在于他拍摄的一些重要作品,均因胶片磨损与丢失等原因,使当代人无缘观看。

在这些电影中,包括维尔托夫拍摄于1918年的雄心勃勃的处女作:《革命纪念日》(Anniversary of the Revolution,1918)。这部为伟大的十月革命一周年所制作的119分钟的电影,被认为是第一部纪录长片的编辑电影(compilation film),它由3000米长的新闻短片剪辑而成,描述了从1917年资产阶级二月革命到1918年内战开始时俄国的重大事件,并于1918年11月7日在俄国的几个城市上映。该电影的30份正片在俄罗斯苏维埃共和国(Russian Soviet Republic)所谓的十月革命宣传火车(agit-trains)上循环放映。大多数拷贝几乎都被销毁了,随着时间而磨损。直到2017年夏天,俄罗斯电影研究所(VGIK)的员工斯韦特兰娜·伊舍夫斯卡娅(Svetlana Ishevskaya)才在电影首映时官方的印刷海报中,发现了一份完整的字幕卡(intertitles)清单,这使得对这部维尔托夫早期电影的复原工作成为可能

在这一发现之后,俄罗斯电影学者尼古拉·伊兹沃洛夫(Nikolai Izvolov)花了几个月的时间,对克拉斯诺戈尔斯克(Krasnogorsk)市的档案进行了深入调查,寻找242个字幕卡清单相吻合的碎片,以证明其真实性。2019年秋,他大功告成,历史性地完成了《革命纪念日》的修复工作。随后,伊兹沃洛夫重又埋首于资料馆,开始剪辑维尔托夫的的《俄国内战史》(History of the Civil War,1921),这是维尔托夫另一步被认为已经失传的电影。伊兹沃洛夫将维尔托夫称为 "先知”,他将最近的这些修复作品放置于这位电影艺术家更为广阔的作品序列中,这有助于提升这位导演的重要性,使人们对其有更加全面的认识。

1915年,维尔托夫一家为躲避德军的进攻,东迁至彼得格勒(Petrograd,即现在的圣彼得堡)。像他那代人一样,维尔托夫受到未来主义(futurism)的影响,他通过各种方式磨练着自己作为一位实验主义者的技能,例如进行着科幻小说的写作,以及通过尝试变换语音单位的节奏组合来发明新的声音效果,创造出新的音频艺术。他在彼得格勒有过一段短暂的医学院求学经历,随后前往莫斯科学习法律,同时频繁去上数学课程。毕业之后,他受雇于莫斯科电影委员会(Moscow Film Committee),找到了一份稳定新闻短片(那个时代最常见和最流行的电影形式)剪辑的活儿。尽管他同情并致力于苏维埃事业,但他没有加入布尔什维克党。1918年的一份调查问卷中显示,他的政治倾向是 "无政府主义-个人主义 “(anarchist-individualist)。

同年,他拍摄了自己的第一部电影《革命纪念日》,并在宣传火车上,断断续续地担任管理员和策划者的角色(在那里,他定期重剪自己这部大受欢迎的处女作)。宣传火车不仅用于传播信息,还配备了移动的独立电影制作与放映设备。在这一动荡的内战时期,维尔托夫为新政权进行宣传,并开展了他的后续项目,其中包括由他未来的妻子伊丽莎白·斯维洛娃(Elizaveta Svilova)剪辑的短片《察里津之战》(The Battle of Tsaritsyn,1920年)和《宣传火车》(The Agit-Train Vsik,1921),以及他的第二部长片《俄国内战史》。

宣传火车(agit-train)上的观众

在莫斯科电影委员会工作期间,维尔托夫受到了当代革命思想的启发,以成为一位伟大的艺术家为自我认同,他倡导一种革命性的影像创作理念。1919年3月,他接管负责苏联第一个新闻短片系列“电影周”(Kinonedelya,Cinema-Week)的制作工作,该系列在1918年5月至1919年6月期间,共制作了43期。在弗拉基米尔·格拉丁(Vladimir Gradin)(列夫·库里肖夫[Lev Kuleshov]是他的同事)的监督下,维尔托夫负责修复该系列的所有的版本,这些版本经过几个月的循环放映,基本上已经失修了。除此之外,维尔托夫还为他自己的项目收集与组接素材。

在当时,鲜有人认为布尔什维克能最终存活下来,尤其是那些处境不利的革命者自己也不相信,他们认为自己注定要像他们所钦佩的巴黎公社的成员那样,为自己的原则而光荣牺牲。在强大的敌人的包围下,他们已经做好了战斗到底的准备。维尔托夫的早期全景电影,记录了这种引领布尔什维克取得胜利的革命热情。《革命纪念日》以一种直接电影的风格呈现,对历史学家来说,该电影就是一座视觉金矿。

《革命纪念日》剧照

人们见证着莫斯科和彼得格勒的十月革命、制宪会议的清算、城乡的大屠杀与残垣断壁、伏尔加河沿岸流离失所的难民、《布列斯特-利托夫斯克条约》(Treaty of Brest-Litovsk)的庆祝活动、捷克斯洛伐克前线内战、从德国返俄的战俘、自豪地在镜头前摆出各种姿势的新当选的政治家、示威的群众、混乱中的日常生活,以及最后,未来转变为集体农场的劳动公社的诞生的各种图像。独裁统治、大清洗和其他残暴行为很快就会到来,但对于影片中不知情的民众来说,这些苦难似乎是无法想象的。银幕中充满着一种浪漫主义的气息,未来似乎存在着无穷无尽的可能性。我们见到了弗拉基米尔-列宁(Vladimir Lenin),他在红场上与他的私人秘书弗拉基米尔·邦奇-布鲁耶维奇(Vladimir Bonch-Bruyevich)讨论着什么。这个场景是用隐藏摄像机拍摄的,原因在于列宁不喜欢被拍摄,彼时他刚从一次暗杀行动中存活下来。但影片中最耀眼的人物是列昂·托洛茨基(Leon Trotsky),他被展现为一位雄健刚强的军官,受到部队的尊敬与爱戴。然而,由于托洛茨基在20世纪20年代末与苏联领导层决裂,被开除出党并被流放,最后在1940年的墨西哥城被暗杀,因此这部美化托洛茨基的影片很快就被其他宣传片所淹没,并很快被有意抛弃。

与前作相同,《俄国内战史》也是由新闻短片制作而成,但它不是一部编辑影片。该片分为12个不同的章节,以影像化的形式巧妙地描述了掌权的布尔什维克所面临的由战败的白军组成的反对派的挑战。一组摄影师——其中包括后来与谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)合作了20年的艾都瓦德·堤塞(Eduard Kazimirovich Tissé)——拍摄了游击战、军事法庭,以及突出体现胜利者光辉的历史片段。拍摄这些镜头,是为了在领土的22402200平方公里的国土内进行传播。

通过这些宣传影像(像布尔什维克在波苏战争期间波兰战场上失败这样的事件,自然被排除在外),我们得以进入20世纪最重要的历史现场之一。在影片中,我们跟随由数位人物组成的主角们,他们将在即将到来的大清洗中垮台,像是托洛茨基与政治家伊万·斯米尔加(Ivar Smilga),后者在影片中担任菲利普·米罗诺夫(Filipp Mironov)的公诉人一职。米罗诺夫是红军的第一批指挥官之一,后被判处死刑,但由于他以前对革命的贡献,在处决前夕被赦免,但后来又再度被捕并被枪决。斯米尔加本人将在大清洗中被判刑,但与其他大多数知名的老布尔什维克不同,他没有受到公开审判。其他政治家还包括费奥多尔-拉斯科利尼科夫(Fyodor Raskolnikov),他在1939年给斯大林的公开信之后,很快就在保加利亚 "从窗户上摔下来 "而死(据传凶手是特工谢尔盖·埃弗隆[Sergei Efron],他受雇于今日臭名昭著的克格勃(KGB)的前身的NKVD,他还是伟大的诗人玛丽娜·茨维塔耶娃[Marina Tsvetayeva]的丈夫)。电影还拍摄了克莱门特·伏罗希洛夫(Kliment Voroshilov),直到尼基塔-赫鲁晓夫[Nikita Khrushchev]时代,他仍然享有崇高地位)和塞戈·奥尔忠尼基德(Sergo Ordzhonikid,据称他在与斯大林闹翻后在家中开枪自杀)、红军的军事指挥官谢苗·布琼尼(Semyon Budyonny)和白军领袖亚历山大·高尔察克(Alexander Kolchak,在影片上映前被处死)等人。值得注意的是,影片还包括著名作家和革命家拉里莎·雷斯纳(Larissa Reissner)唯一已知的镜头,她是政治家费奥多尔·拉斯科利尼科夫(Fyodor Raskolnikov)的妻子,也是布尔什维克夺取政权时唯一崛起的女性之一,在30岁时因伤寒而不幸早逝。

《俄国内战史》剧照

与循环放映多年的《革命纪念日》不同,《俄国内战史》没有被广为传播,只在1921年共产国际世界大会(World Congress of the Comintern)上向约600名的共产党官员放映了一次,同时还在莫斯科街头向路人放映。虽然这部电影在首映时具有重要的政治意义,但随着红军在内战期间获得主动权,这部杰作很快就失去了意义,被当作旧新闻(而非艺术作品)而弃之如敝屣。由于当时没有胶片储存和保存技术,这部电影后来被苏维埃政权早期的其他蒙太奇电影拆分利用——尤其是习惯于在其作品中不断重新组接镜头的维尔托夫本人。《俄国内战史》的重剪工作是根据莫斯科文学艺术档案馆(Archive of Literature and Art in Moscow)所收藏的摄影师格里高利·波尔蒂扬斯基(Grigory Boltyansky)的描述进行的,伊兹沃洛夫团队用了两年时间对原始素材进行定位、扫描和剪辑,这些材料往往被误贴标签,散落在不同的档案馆中——其中包括一个来自丹麦电影档案馆(Danish Film Archive)的单镜头,这还得归功于苏联的第一位女外交官亚历山德拉·科隆泰(Alexandra Kollontai)的一次旅行:她在20世纪20年代将这段胶片带到斯堪的纳维亚。修复后的94分钟的影片力图尽可能地接近原作。最后一章的主角是斯大林,当时列宁还活着,托洛茨基紧随其后,他在党内地位仍不显赫。

《革命纪念日》和《俄国内战史》以采用交叉剪辑、定格、大特写、定格动画和斜角镜头(Dutch angles)等现在常见的电影制作技术而闻名,无疑具有开创性。在纪录片形式得到更复杂的发展之前,维尔托夫称他的导演方法为“电影眼”(Kinoglaz,英文为Cine-eye),这与他的纪录片制作理念“电影-真理”(Kinopravda,英文为Film-Truth)以及他的拍摄原则“如实呈现生活”(zhizn' kak ona est,英文位Life-as-it-is)相匹配。以这些原则为基础,他试图推广新闻短片作为现实的唯一真实记录的理念,将其称为“捕捉未被察觉的生活”(Zhizn’ vrasplokh,英文为LIfe-caught-unaware)。不受操纵、商业牟利、资产阶级童话般剧本影响的纪录片,是最纯粹的人文电影形式。维尔托夫是苏联承诺的坚定信奉者,他坚信 "电影眼 "运动将影响人类的进化,正如该组织的宣言所宣称的那样,"通过机器的诗意,从一个笨拙的公民变成一个完美的电子人 "。他是一个积极的宣传者,他在先锋杂志于私人日记中发表观点,这表明他是一个真正的信徒,相信通过他的理念来看待这个世界,将开辟一条通往社会主义解放的道路。

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电影眼(Kinoglaz):《持摄影机的人》剧照

1924年7月,他在日记中感叹道:

"我们有很多敌人。几乎可以说,他们在我们的生活中无处不在。他们常常阻止我们实现我们最珍视的生活目标;但另一方面,这又使我们在斗争中更加坚定,迫使我们的思维更加精确”。

1926年4月,他进一步磨练了他的政治即艺术的理想,反之亦然,他写道:

"......对周围的丑恶现象闭上眼睛,在他们取笑你的时候,露出幸福和善意的微笑,卑躬屈膝地感激,以换取一些微不足道的礼物,即被允许拍摄电影——这不是乐观主义或'悲剧主义'——这是舔别人的靴子。这样的马屁精,无论他们爬得多高,都不可能成为革命者,无论是在现实生活中还是在电影中。”

彼时维尔托夫在纪录片的艺术创作中痛苦地挣扎着,由于缺乏政府和社会的热情和支持,他感到自己的速度慢了下来。1927年3月,他在两篇日记中抱怨道:

"要想捕捉未被觉察的生活,是极其困难的。你几乎不可避免地要失败。每个人都在看你;孩子们围着你;每个人都在看镜头。你尽力不引人注意,这样你就可以在不干扰其他人活动的情况下工作。但这根本行不通。女人开始整理她们的头发,而男人则试图模仿道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)或康拉德·魏德特的表情(Konrad Weidt)。”
"我看了电影《沉睡的巴黎》(Paris qui dort,1925)。它令我感到沮丧。两年前我构思过一个几乎相同的项目,我想在其中使用他们在这部电影中所使用的技术设备。我一直在想办法拍摄它,但这样的机会从未出现过。现在他们已经在国外制作了。电影眼又错过了一次进攻的机会。从想法-—概念—计划,再到最终实现,这是一条漫长的道路。”
《沉睡的巴黎》(Paris qui dort,1925)剧照

虽然他感到自己不受赏识,而且据伊兹沃洛夫说,他并不完全理解为什么他的创作不断受到国家的限制,而他到死都毫无疑问地支持国家,但维尔托夫确实处于非虚构电影制作的中心,直至电影眼运动告一段落。他于1927年迁往乌克兰。他那个时期拍下的电影——《世界的六分之一》(One Sixth of the World,1926)、《持摄影机的人》(1929)以及《关于列宁的三首歌》(Three Songs About Lenin,1934)——仍然是几代电影人的典范。这里尤其要推荐的是有声电影《热情·顿巴斯交响曲》(World Enthusiasm: Symphony of the Donbass,1930),由于维尔托夫之前磨练的声音编排技巧,这部电影相当出色,它赢得了查理·卓别林等崇拜者的关注,卓别林甚至称这部电影是当年最好的电影。随着社会主义现实主义在1934年的兴起,维尔托夫的创造力受到越来越大的限制,这位艺术家再度被降格去剪辑苏联新闻短片。他在1937年拍摄的《摇篮曲》(Lullaby,1937)可能是他能够保持其艺术视野的最后一部作品。同年,他的日记中写道:

"也许我只是在玩一个游戏。也许我只是在扮演电影真理的追求者的角色。我真的在寻找真理吗?也许它只是一个我不知道的面具。很难说。我爱人类。当然,不是所有人,而是那些说真话的人。这就是为什么我喜欢小孩子。我也喜欢民间艺术。在其中,真理是目标。我们所有的器材、表达方式、流派等都只是手段;路径可能不同,但应该有一个唯一的目标——真理。
大多数人不喜欢真理。你告诉他们不愉快的事实,他们可能会微笑,但只是为了掩饰他们的怨恨。我讨厌愉快的谎言。没有多少人能够憎恨愉快的谎言。
批评者通常我们的手段看作是目标本身。因此,他们攻击手段,认为他们在攻击目标。没有能力区分手段和目标是我们的影评人的最大问题。“

他对自己不能创造性地表达自己并进行实验而感到越来越忿忿不平,在1940年的冬天,他记下了下面这段话:

"那些在乎以及只想在艺术中只看到形式的人,是软弱的艺术家。但谁要是完全牺牲了形式,他就根本不是一个艺术家。(罗曼·罗兰)”

随着第二次世界大战(或俄罗斯人所称的伟大的卫国战争)的肆虐与时间的流逝,维尔托夫的苦闷在这篇1944年的文章中延续着:

"最近他们给维尔托夫导演下了最后通牒:要么进行艰苦的劳动,要么被指责为不作为,这对他来说是多么大的不公正啊。每个人都知道这件事,每个人都表示同情。其他人提出抗议,但最后还是绝望地举起了手。你是一个非凡的艺术家。你有能力靠你自己找到它。拥抱不可拥抱之物,衡量不可衡量之事。"
《持摄影机的人》剧照

虽然维尔托夫继续拍摄了《三个女英雄》(Three Heroines,1938)、《前线的哈萨克斯坦!》(Kazakhstan for the Front! ,1942)、《阿拉陶山》(In the Mountains of Ala-Tau,1944)和《今日新闻》(News of the Day ,1954年)等影片,但他实际上早已被束缚住了手脚,而且越来越痛苦,直到58岁死于癌症。1953年,即维尔托夫去世的前一年——在所谓的 "作者电影理论 “(auteur theory)流行之前——维尔托夫写道:

“一部电影的成功往往并不取决于导演的创造力,而是取决于主题的真实性——主题和真实镜头。在银幕上看到一个真实事件的愿望是如此强烈,以至于在这种情况下,导演只需要把他所掌握的镜头——主要是按时间顺序——拼接起来即可。显然,他的参与仅限于知道如何处理主题和给定的素材,这更像是一项组织工作,而与创造力无关。也有一些反例存在。当素材被处理得枯燥乏味、平平无奇、混乱不堪,甚至相互脱节时,就会使初次观看的人们感到昏昏欲睡。这可能与主题的复杂性有关,由此便引发出各种问题来,尽管实际的图像不受时间和空间单元的限制。在这种情况下,电影可能仅凭导演强烈的意愿、他带有创造性的想象力、他在电影制作过程中的自私以及他对蒙太奇的实验能力便能取得成功。在这种情况下,导演,特别是 "作者-导演 “(author-director)的角色,便绝不是普通的导演的工作可以比拟的。”

 

现在,在维尔托夫去世近70年后,伊兹沃洛夫——这位致力于恢复和保存维尔托夫电影作品的真实形式,并随后提升了他作为艺术家的遗产——称赞《内战史》(而非《革命纪念日》)是维尔托夫在成长为一位大师之前的作为作者-导演身份的第一个独特的艺术贡献。这些影片阐明了一位杰出的电影导演和思想家的演变,他起初抵制形式上的创新,随后开始解放思想,重新利用自己的素材,在该领域做出了杰出贡献。目前,伊兹沃洛夫专注于修复《持摄影机的人》,尽管这部电影自20世纪30年代起被广为流传,但它的播放速度并不准确,因此其与原初的节奏大相径庭,而且它的配乐也与最早的原声不相符

通过进一步了解维尔托夫早期电影的理论概念和拍摄制作技艺,我们能够更全面地欣赏这位先锋天才,他的理论和实践不仅让我们看到了这些世界性的事件,而且在他去世之后还继续塑造着纪录片的未来,有效地推动着苏联和国际领域电影的发展。在他去世六年后,法国电影人让·鲁什(Jean Rouch)和埃德加·莫兰(Edgar Morin)将维尔托夫的实践纳入了一种被称为 "真实电影 “(cinéma vérité)的方法,它与 “电影眼 "没有本质区别,其电影制作的核心清单都包括:快速运输工具、高灵敏度的电影胶片、轻型手持电影摄像机、同样轻型的照明设备以及超级敏捷的电影采访者。

吉加·维尔托夫小组(Dziga Vertov Group)档案

维尔托夫的名字在吉加·维尔托夫小组(Dziga Vertov Group)中被提及,这是一个活跃于20世纪60年代和70年代的激进电影制作合作组织,成员包括让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和让-皮埃尔·戈林(Jean-Pierre Gorin)等人,其理论和实践继续在全球电影学校和电影院的走廊里回响。这些都是他的遗产的证明。我们还可以在维尔托夫和现当代伟大的纪录片导演之间看到一条显而易见的线索——从大卫/阿尔伯特·梅索斯(David and Albert Maysles)、D-A-彭尼贝克(D. A. Pennebaker)到乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)和纪录片领域最伟大的在世艺术家弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)——他们都借鉴了他的原则,不断发展与开拓着被认为是电影中最真实的纪录影像的形式。

(本文编译自Dorota Lech的Dziga Vertov's Long-Lost Films一文,有所改动。原文地: https://mubi.com/notebook/posts/dziga-vertov-s-long-lost-films)

译文来源:非虚构公众号

参考资料:
1.https://mubi.com/notebook/posts/dziga-vertov-s-long-lost-films
2.https://www.idfa.nl/en/article/107760/idfa-celebrates-the-centenary-of-dziga-vertovs-long-lost-first-film-the-anniversary-of-the-revolution
3.https://www.idfa.nl/en/film/4513f280-ba17-4517-a1f3-286c55794152/the-history-of-the-civil-war