明德译读|克里斯·马克访谈:重返东京,「日月无光」制作背后

Colin MacCabe

AN INTERVIEW WITH CHRIS MARKER – OCTOBER 2010

作者:Colin MacCabe
Original: Critical Quarterly, Volume 55, Issue 3, pp. 84-87
翻译:沙皮狗
英文原文链接:https://chrismarker.org/chris-marker/interview-fragment/

这段采访取自于艺术导演Christopher Roth和记者Georg Diez的项目80*81,意在从1980年到1981年间的事件中追寻当下。


 

克里斯·马克:《日月无光》里很了不起的一件事就是我们做了四种旁白:法语、德语、英语,还有日语。而且我们为每种语言找到了几乎相同的声音。Volker Schlöndorff,UFA的负责人,找到了德语配音,但最有趣的是找日语的配音。在东京我有一个常看的电视节目。那是早晨的富士频道,有一档类似于女性谈心的节目,有许多小游戏,通常还有很多眼泪:因为日本人很爱在电视上哭,日本人喜欢看女人在电视上哭(呃,每个人都有自己的笑点…)。

那天早上,一个我完全不认识的女士在节目上被问话,之后大哭,然后她开始说话——那就是我想要的声音。我立即打电话给朋友说:“快看富士频道——那位女士是谁?”

然后才发现她是一位非常著名的漫画作者,专门画那种日本有着悠久历史的变装故事。一个女孩因为某些原因要隐藏自己的身份,所以假扮成一个男孩,然后另一个不知情的女孩爱上了她。所以这里就有一种百合的暗示和意味,虽然漫画里什么都没说。到最后事情都暴露了,还会有一个美好的结局。有一家戏剧公司专门写这类情节,演员全是女人,所以你会看到一个女孩假扮一个像是女孩的男孩。后来发现这类故事里,有一个叫做《凡尔赛玫瑰》,讲的是一个女孩在法国大革命时期不得不假扮成男孩,后来被雅克·德米改编成了电影——他最不为人知的一部电影。他为了赚钱在日本拍摄制作的,但我甚至不确定它有没有在这上映。

所以我在东京的所有伙伴们组织了录音。当然我无法掌控文本(因为日语),但我完全相信负责这事的女孩。然后我们发掘了那位女士,她住在一个满是动物的房间里——毛绒动物,泰迪熊,诸如此类的,简直是我的天堂,你懂的。我对此一见钟情。所以,四个版本最后都几乎是一种音色——这在电影史上是独一无二的。

科林·麦凯布:我被要求问你说,当你想到80*81时,你在想什么?

马克:那是我1978年重遇日本的时候,当时我去莱辛巴赫考察,牵动了我对日本的旧爱,1964年那会儿我在日本拍摄奥林匹克运动会。很快我觉得我必须回去那个国家,然后我为Anatole Dauman写了一部电影,一部我都不知道我会写下的东西,但我拿上钱就跑去日本了,这就是开始。

然后,当然,1981年弗朗索瓦·密特朗[1]上台。当然,你能能猜到我该怎么做。

The Magic Moment in Guinea-Bissau — 1/24 of a second[2]
麦凯布:但80*81不仅是和日本再续前缘,它还有几内亚比绍共和国。是怎么回事?

马克:纯粹巧合。我的朋友Mariel有一次希望我帮他们建立电影学院。我无法拒绝。所以它的缘起不像是《日月无光》里的次要情节——它只是那些事里的一个,意料之外。我刚好在东京舒适的酒店里度过了半年——一座真正的“宫殿”——然后另一个半年待在几内亚比绍的前兵营里,那里也像是“宫殿”,因为可以洗澡。那种转换对我来说,非常兴奋——从一个地方到另一个地方的运动像是一次愉快的辩证法运动。

麦凯布:你在几内亚比绍共和国做什么呢,在电影学院?

马克:我在教那些年轻人一点电影知识。我其实教不了什么,但那些年轻人都像是从雨林里忽然冒出来一样的,我试着想,可能我真的比他们懂的稍微多一点点。我从来就不想教任何人任何事,但在那里我可以试试。

麦凯布:但那会儿不也正是几内亚革命的尾声?还有1980年Nino无情的政变。

马克:是的,那正是革命结束的开始。

麦凯布:电影开头你说,重要的是去理解不同的时代。那欧洲的时代是什么?亚洲的时代呢?非洲的时代呢 ?这部电影看上去就是做了这样的事。

马克:是的当然。

麦凯布:《日月无光》是在《红在革命蔓延时》之后拍摄的,那会儿60年代和70年代初期的(政治)希望已然消逝。

马克:是的

麦凯布:但在《日月无光》里,成田和几内亚的革命延续了那种希望——你不想要放弃抵抗。

马克:首先你可以说《红在革命蔓延时》里的那种左派那时候已经面临危机。但撇开政变不说,在几内亚我仍然有些东西可以相信。现在,除了地下党外,没有人再关心几内亚了。就像政变和军队里发生了一场传染病,每个人都想从毒品交易里面捞一点油水,这才是最令整个非洲绝望的事情。当我拍摄《日月无光》时,情况还不像这样。Luís虽然不是天才,但他仍然带着阿米卡·卡布拉尔(Amílcar Cabral)的影子。仍然带着最初的理想主义。

麦凯布:我尝试去想象你从几内亚到日本,再回几内亚……

马克:对,非常令人兴奋。

麦凯布:你那会儿每个月都这样往返?

马克:不,应该是半年半年,但也不全是。我从一个地方到另一个地方,也会去巴黎。我把一年从中间分开了,挺有趣的。

麦凯布:你向Dauman承诺了一部电影——你什么时候决定的?

马克:在制作的过程中。令我惊讶的是,我看着我写的脚本,然后我想,这可以做一部电影。

麦凯布:花了你多长时间呢?

马克:完成电影的最后时间?

麦凯布:在影片目录里,写的是1982年。

马克:好吧,应该是4年。当时我还在做着很多其他事,但如果从一开始1978年算起:见很多人,建立社交关系;在这拍一点,那拍一点。然后最后1981年,我想它最终可以成为一部电影。所以最后制作应该是1年。

麦凯布:电影里有些精彩绝伦的镜头片段,但很难想象你在拍它们的时候就知道怎么去用它们。

马克:是,就像我一如既往的。我拍的时候永远不知道我在干嘛。

麦凯布:所以是最后的剪辑过程里你才发现里这部电影。

马克:是的,我通常的方式,是在现实中开始的时候开始,也在现实时间里的结束的时候结束。我在脑子里构建这部电影,但一旦我熟悉素材了,我就会从头到尾一气呵成,就像一个长镜头一样。

麦凯布:那叙事呢?

马克:噩梦。叙事一直都是噩梦,在《日月无光》里它很困难。超过一个月的时间里我都不知道要做什么,然后我就一直用现在进行时态,后来我尝试了过去时态,就成了。

 

[1]弗朗索瓦·密特朗(François Mitterrand1916年10月26日-1996年1月8日),法国左翼政治家,曾任法国社会党第一书记和法国总统

[2]这张几内亚比绍共和国女人的图像来自克里斯·马克的摄影集《回首》(Staring Back, p. 61), 同时也出现在《日月无光》里,代表着一秒24帧里一次目光对视的瞬间——是贯穿整本《回首》的一个标志性象征。

感谢Ninotchka Bennahum