影像間距的24則景框——阿巴斯·基亞羅斯塔米《24格》

文 | 吳牧青

阿巴斯(Abbas Kiarostami)的《24格》。圖│金馬影展 阿巴斯(Abbas Kiarostami)的《24格》。圖│金馬影展[/caption]

在2017金馬影展,延續著前一年紀念甫辭世的伊朗導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)特別放映單元,再接映了他的拍攝搭檔薩麻第安(Seifollah Samadian)的紀錄片《與阿巴斯的76分15秒》(76 Minutes and 15 Seconds with Abbas Kiarostami)、阿巴斯最後一部短片《帶我回家》(Take Me Home)及長片《24格》(24 Frames),可以說圓滿了台灣影迷與視覺藝術愛好者,得以完整觀看這位導演崢嶸於影壇最後的創作足跡。

《24 Frames》雖以電影單位的「幀」來理解而譯為《24格》,然而就這部以第一張歷史名畫與隨後的23張攝影照片,延伸想像而成的24個4分30秒等長的鏡頭,或許譯為「24則景框」會更符合此作品的本質與精神。因為,每秒24格自是「活動影像」成立的組件,每幀前後序列相依,動態始為成立,但是阿巴斯的《24格》卻是回歸攝影快門的瞬間,重新組構電影敘事的可能。「電影就是每秒24幀的藝術」(當然李安可能會說「不,它應該還要更多」)這種習如制式的鐵律,就是《24格》絕對挑戰的對象。

阿巴斯在《24格》的片頭就楬櫫了其創作概念:「我一直思索藝術家企圖敘示一個場景現實的方式。畫家僅僅捕捉一個瞬間的現實景框,既不是在此前,也不是此後。在《24格》這件作品中,我決定使用我在這幾年拍攝的照片,並為每個捕捉到的時刻,各想像出了長度為4分30秒包含這瞬間此前或此後的場景。」

其實,作為阿巴斯生涯終點站的作品,不得不提起他2007年在紐約現代美術館(Museum of Modern Art,以下簡稱「MoMA」)的大型展覽「影像製造」(Image Maker),在那場橫跨MoMA和P.S.1當代藝術中心的大展中,阿巴斯給予藝壇人士驚豔之處在於,他不只是伊朗電影新寫實的影像櫥窗,他已同步思考了影像在視覺敘事間隔的種種可能,甚至,若觀賞過「影像製造」展的內容,就會發現《24格》的創作脈絡,是接軌於整體視覺語言的掌握,而非出自於他被視為伊朗新浪潮電影的「寇科三部曲」(Koker Trilogy)。

「影像製造」中展示了四組攝影系列,其中,「雨」(Rain)系列作品,是透過他的汽車擋風玻璃拍攝的,影像中除了擋風玻璃上的雨滴之外,所有的東西都是焦點;「白雪」(Snow White)、「道路與樹木」(Roads and Trees)系列,其看似靜態風景照,實則都是展現某種導演景框視角;「樹木和烏鴉」(Trees and Crows)則是呈現樹木環境的線性與平靜,因受鳥類的出現而中斷。除展出攝影作品之外,他亦處理了兩件錄像裝置,一部較為人知的是向小津安二郎(Yasujiro Ozu)致敬的《五》(Five),整部影像只有五段至少10分鐘起跳的長鏡頭,以固定景框所拍攝而成;五個鏡頭鎖定的視野,不外乎沙灘的潮間帶與枯木載浮載沉、湖面水影、海邊的路人、海邊小狗嬉戲、海灘與鴨子。另一部錄像裝置則是《夏日午後》(Summer Afternoon),透過窗框外舞動的陰影和展場內的風扇有著同步的吹拂。大抵上而言,《24格》的準備工作,在2007年MoMA的展覽「影像製造」就已齊備。

然而,《24格》將敘事間距壓縮到4分30秒,以及各個景框敘事間的穿插與對話,是隱然存在的,尤以第一個景框作為全作的「全景視野」最為顯著。第一個景框由16世紀布魯哲爾(Pieter Bruegel)名畫《雪中獵人》(Hunters in the Snow)為始,漸次加入動態的下雪和炊煙、鳥群、犬隻;隨後的23個景框,幾乎都是以此圖的元素或敘事景觀進而想像延伸。就《24格》創作時機點切入,也十分微妙,因為2014年威尼斯影展(Venice Film Festival)掄元的《鴿子在樹枝上沉思》(A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence),片名由來即來自於《雪中獵人》,該片導演安德森(Roy Andersson)當時曾表示,「像布魯哲爾的繪畫,你可以聚精會神的欣賞幾個小時,我希望電影中的畫面也能如此」。然而《24格》的製作發想就是始於2014年,阿巴斯在當年第一景就選擇《雪中獵人》出發,是不是有意以作品正面回應拿下金獅獎的《鴿子在樹枝上沉思》呢?兩人年紀相仿,同樣量產廣告短片,又以固定景框的定拍手法而聞名,實在難以讓人停止遐思。然而阿巴斯辭世後,這個謎恐怕今世難以被正面解答。

資深影評人葛雷博曼(Owen Gleiberman)為《24格》之於阿巴斯生涯最後長篇作品,形容他是少數「有意識操作他的最後作品」的一位,如同瑞典導演柏格曼(Ingmar Bergman)的《夕陽舞曲》(Saraband),或美國導演阿特曼(Robert Altman)的《大家來我家》(A Prairie Home Companion)。但相較於柏格曼和阿特曼兩位已確知病體而作的最後作品,阿巴斯給人的想像空間或觀者後設詮釋的成分就更大了(阿巴斯致死的腸胃疾病,據傳因醫療疏失而導致其惡化)。況且,若仔細回顧十年前阿巴斯在MoMA展出的內容,《24格》被附會在高達(Jean-Luc Godard)那句讚譽「電影始於格里菲斯(D. W. Griffith),止於阿巴斯」似乎更能成立,便是一種來自先驗的後設判斷。

如電影都需要的結局,以及許多藝術追求的永恆,在最後一個景框中,一位睡死般的女人趴在桌上,停滯在電腦螢幕裡老電影的影像,響起了威爾斯(Wales)古典暢銷女伶詹金斯(Katherine Jenkins)的〈Love Never Dies〉,乍然令人覺得實在不像阿巴斯的作風,然而對照該曲開頭唱的「誰知道愛情何時開始?誰知道什麼啟動了它?有一天,它只是在那,你心裡的一個生命,它滑入你的念頭,它滲透你的靈魂,它需要你的驚喜,然後全盤掌控」實在也與開頭的作品宣言,沒什麼違和感,是吧?如同《雪中獵人》作為《鴿子在樹枝上沉思》和《24格》兩部電影的詮釋路徑,體現了藝術有存在歧義的必要。

無論是羅斯費爾特(Julian Rosefeldt)「先展覽,後電影」的13頻道同步錄像,到合而為一的新敘事影像電影的《凱特布蘭琪︰宣言13》(Manifesto),或是阿巴斯最後長篇遺作《24格》,都充分凸顯傳統電影與錄像藝術間在當代的接壤,作為觀念藝術、實驗影像在敘事結合的成熟展示。我能理解單從電影本位出發欣賞仍不認為這算什麼,但若是對電影與錄像藝術這兩端,同具有足夠的熱情和愛慕,定能明顯感受到《24格》或《宣言》在未來的影像史與電影史足堪被詮釋為不可忽略的匯流點,那麼,以這個角度來看高達的那句「電影始於格里菲斯,止於阿巴斯」,就不會是溢美之詞。攝影、繪畫、錄像、動畫、取鏡,過往多為電影的輔助技法或至多互為陪襯,但在《24格》此作的現下,它們是如此緊密融合而獨有的生命體,並且,不為電影任何元素而被犧牲。電影不光是概括而論的第八藝術交集單位,更真正同時成為第一、第二、第三、第四、第五、第六、第七、第八藝術的聯集體。

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