Cabaret (1972)

Cabaret ( 1972)

简介:

歌厅》(Cabaret)是一部音乐剧,改编自约翰·范·德鲁顿(John Van Druten)的1951年话剧《我是一个相机》(I Am a Camera),该话剧改编自克里斯多福·伊舍伍的1939年的小说《柏林故事》(The Berlin Stories)。这部音乐剧由弗里德·埃布(Fred Ebb)作词,约翰·坎德(John Kander)作曲,于1966年11月在纽约百老汇首演。剧中故事以1931年魏玛共和国时期的柏林为背景,围绕着美国小说作家克里夫·布莱德肖和19岁的英国卡巴莱歌手萨利·鲍尔斯之间的恋情展开。克里夫的房东施奈德小姐和她的追求者舒尔茨先生(一位卖水果的犹太老头)之间注定要失败的爱情是另一条故事线。见证了所有悲欢离合的是夜总会主持人。

该剧在首演后取得了巨大成功,在1967年托尼奖上斩获了8个奖项,包括最佳音乐剧和最佳音乐剧导演。敦西区和百老汇在之后都上演过重排版。它在1972年被改编为同名电影,由丽莎·明尼利扮演萨利,该片获得了8项奥斯卡奖。 (维基百科)

台湾《放映周报》

【金馬奇幻】人生如秀,歡迎光臨:關於《酒店》的種種,從小說、話劇再到百老匯音樂劇與電 (Cabaret 在台湾上映时翻译为《酒店》)

/ 陳煒智
編按:許多觀眾耳熟能響的好萊塢歌舞片都改編自百老匯音樂劇,或後來衍生出音樂劇版本。很可惜的是,很多音樂劇因無緣來台演出、曝光機會有限,對台灣觀眾可能比較陌生。然而在一些內行人的眼中,不少同一文本的百老匯音樂劇版本的成就,實不遜於電影。趁著金馬奇幻影展推出鮑伯佛西焦點專題的熱度,放映週報很榮幸邀請到歌舞片與音樂劇專家陳煒智,對《酒店》此一文本,從最初的小說《柏林故事集》談起,再到後來改編的話劇、電影,與本文著墨甚深的百老匯音樂劇(天王製作人哈洛普林斯任導演)、鮑伯佛西歌舞片代表作《酒店》的諸多比較與演進,帶讀者一窺酒店的前世今生、種種堂奧。
最開始的開始,當然是1930至1933年間韶華極盛的威瑪柏林。比起慵懶的巴黎,她多了幾分嚴謹;比起摩登的紐約,她多了幾分典雅;比起閃亮亮的好萊塢,她又多了幾分如夢如幻的浮華。一個斯文內向的同志作家,從美國千里迢迢來到歐陸尋找自我、尋找創作的靈感,在這個既青春又古典的城市,他陶醉其間,直到希特勒及納粹黨崛起,瀰漫在庶民百姓、普羅社會中的政治狂熱和種族意識,一步步闖進那個夢幻迷離、纏綿淒膩的彩色泡泡裡,「澎」地一聲,它破了。這位作家離開了柏林,把這段經歷寫成半自傳小說,兩個中篇,結集成冊,題為《柏林故事集》(The Berlin Stories)。這位作家大名克里斯多福伊薛伍德(Christopher Isherwood),台灣地區的影迷朋友對幾年前的電影《摯愛無盡》(A Single Man)想來應該不太陌生;那也是他的作品,改編搬上銀幕,碰巧也是一部「半自傳」,寫的是他的中後段人生。《柏林故事集》可以說是他的成名作,書裡的兩個中篇寫到好多迷人的角色,讓人印象最深刻的一個是房東太太,另外一個就是夜總會酒店裡的三流歌女——來自英國的莎莉波爾斯(Sally Bowles)了。莎莉這個女孩,一點都不像大家心目中的「英國淑女」或者鬻歌為生的「夜場歌女」。她生活邋遢但外表光鮮,她歌爛舞差又自以為交際手腕一流,的確也結交了三教九流許多朋友,然而沒心眼的她始終沒能為自己爭取到一些什麼實實在在、可以抓在手中的一些什麼東西。另一方面,她心裡有巨大的夢想,她想當明星,想拍電影,想紅。她不惜用自己的身體,用自己的笑容、陪伴,去睡男人、去結交男人,心裡永遠想著:下一個一定是對的人!她來去像一陣風,熱烈時像一團火,靜靜看著你時,又像一束光,從最髒的泥淖裡,清清澈澈地射穿烏雲,照到你的眼睛裡。或許因此,莎莉這個角色打從她在小說裡一登場,就十足迷倒眾生!來到1951年,長年在百老匯發展的英籍劇作家兼導演約翰范朱騰(John Van Druten),在執行完《國王與我》(The King and I)音樂劇的導演工作之後,於年底推出話劇作品《我是一架照相機》(I Am a Camera),故事梗幹和人物設定、時空背景就是脫胎、改編自《柏林故事集》,尤其是以莎莉為主角的那篇〈揮別柏林〉(Goodbye to Berlin)。在小說的開頭,原作者有段文字生動而深刻地捕捉了那個年代、那群人、那個氛圍的最重要精髓;在話劇裡,這段文字經過剪裁整理,也成為全劇伊始最為重要的、我們的男主角的獨白。他說道:「我是一架照相機,快門開著,我被動地看、被動地紀錄,沒有思考。我紀錄著那個在對面窗前剃鬚的男人,還有那個穿著薄晨褸洗頭的婦女;有朝一日,這些畫面都會被沖洗出來,都會被仔仔細細地印成照片。」《我是一架照相機》由紐約當時的話劇女神茱莉哈里斯(Julie Harris)飾演莎莉,表現精湛,1955年再由她親自主演,登上大銀幕,在台灣上映時中譯名題為《小樓春色》,整部電影就是看茱莉哈里斯,看她巧笑、發癡、頹廢而飽滿欲滴。這段創作與改編的旅程走到這裡似乎已到終點,殊不知在1960年代初期,也就是《小樓春色》電影問世差不多只有十年之後,《柏林故事集》再次以別種風貌回到娛樂文化產業的正中心。

鏡象人生,裡外乾坤

1966年,音樂劇《酒店》(Cabaret)在百老匯揭幕;名製作人哈洛普林斯(Harold Prince)兼任導演,以此劇奠定了他天王大導演的地位,也憑藉這部劇作的劃時代美學意義,為整個1960年代中期至1970年代後期的劇場美學革命,開了決定性的第一槍。這部劇作從《柏林故事集》重新出發,運用英籍斯文作家、三流歌廳駐唱歌女莎莉、柏林房東太太等迷人的角色,重新結構成故事戲肉,再兼採「我是一架照相機/小樓春色」的情節梗幹,織出紋理,寫成全新音樂劇,題名為《酒店》。

《酒店》在劇場敘事美學上最大的突破,是它拋開以往音樂劇敘事藝術正統手法,跳出以往以歌帶戲、以戲推歌、戲歌合一進而推向情感高潮的融匯整合手法;它以此為基準,從這個正統的美學手法發散出去,開始運用歌唱,運用舞蹈,運用夜總會歌台上的戲中戲表演,運用街坊鄰居的詠嘆,嘗試以較為抽離的態度自「戲劇情節」的外部來「評論」故事裡的戲劇動作,或者「預告」即將發生的情節延展,象徵的譬擬、概念的呈現、意象的經營……凡此種種,在1966年《酒店》百老匯原版製作之前,或多或少都曾在不同時代、不同劇作裡展現過的敘事技巧,至此匯集大成,觀眾走進劇場,迎面而來的並不是戲劇裡的布景,也不是鏡框前垂著的紅絲絨大幕,而是一面遮在全空舞台的大鏡子。這面大鏡子正向反射陸續入席的觀眾,換言之,觀眾走進劇場,首先望見的不是戲劇裡的種種,而是自己的形影,矗立在舞台鏡中。

緊接著,鼓聲隆隆,場燈暗下,這面大鏡子緩緩升起,然後轉個角度傾斜向上,從遮蓋舞台、反射觀眾席種種的平面,轉成為天花板,映照著全空舞台上即將發生的種種。然後,一個身材瘦小、白粉敷面(還打著濃濃腮紅)、不男不女不倫不類的歌廳秀主持人,捏著濃重鼻音的尖嗓,出場歡迎大家光臨今晚的表演。這個主持人的角色,《柏林故事集》裡沒有,《小樓春色》裡沒有,他是導演哈洛普林斯年輕時服兵役,派駐德國,某夜到歌廳酒家買醉尋歡時,在一間被炮火炸爛的廢棄教堂,親眼目睹一位不男不女、不倫不類的白面紅粉、瘦小主持人,妖里妖氣地對著大家歌舞。那種神秘的末世情懷,使他在多年後挖掘出這段記憶,放入劇作,讓戲份不重的主持人成為全劇靈魂人物(下圖,由Joey Grey飾演1966年百老匯音樂劇原版與1972年電影版的此角),帶領著夜總會裡的歌男舞女,穿插在故事情節裡,時而「推展劇情」,時而從旁議論,時而預告預示,如此這般,光彩淋漓!

僅僅開場,就已如此迷人,在後面的段落,它的歌舞、它的劇情,穿插拼貼,出神入化竟如電影裡的影音調度,沒有「落幕換景」或者「燈暗換景」的老式排場,全是場場相溶,勾連成一氣的流暢通透。再加上非寫實的「limbo area」之設計——它不是具體的夜總會舞台或觀眾席,也不是具體的後台或休息區,它不是莎莉蝸居的小公寓,更不是房東太太談戀愛的猶太老伯伯水果店;以上幾處,在劇中都是具體成型的寫實戲劇空間,但「limbo area」是模糊不清的表現空間,它與戲劇緊緊相連,但既像註解,又似內心狀態,舉個例子,《酒店》音樂劇的美術設計,在舞台最前緣設有一排地燈,這排由下往上打的地燈設有旋展機關,它可以斜射向舞台,可以垂直往上照,也可以轉個方位照向觀眾席。當它射向舞台時,我們看到的是從下往上的鬼魅般人形,當它照向觀眾時,強烈的光束會讓觀眾在那一兩秒鐘之間,眼睛暫「盲」,需要重新調節生理狀態才能繼續張目視物。這寶貴的一兩秒,恰好就是場面調度的關鍵時刻,舞台上的景致、道具、人物角色,可以像翻書一樣,迅速且流麗地「翻」到下一頁。

然而,真正出神入化的,還是當光束垂直往上打的時候。在場上全黑,只有這排地燈垂直往上照射,我們看到的是一整排由光線和空中浮游的灰塵所組合成的「光幕」,這道「光幕」後方的形影,全數陷入黑暗,是不會被看見的;那當演員的手、腳,或者臉龐,湊近「光幕」的時候,我們即能隱約看見飄浮在空中的手掌、臉孔,還有立體的人形遮住光源時所投射出的黑影。舞台主表演區旁設計了一個「limbo area」,它的視覺母題是一般歌廳或劇場後台很常見的螺旋鐵梯,可以通往樓上化妝間的那種。導演安排幾位金髮雪膚、超高顏值的英俊男演員(他們扮演夜總會裡的侍應生,還有歌廳秀的舞者等等),聚在鐵梯下,彷彿在秀與秀之間於後台吸煙喘息,他們唱起一首清澈無比、充滿希望的歌曲,歌頌著錦繡大地、草原陽光、英挺雄鹿、明日希望,他們高歌「Tomorrow Belongs to Me」,歌畢,便起身「跨過」那道光幕,消失在黑暗之中。

當這首歌再次出現的時候,它已經不是俊美帥哥口中的讚歌了。在市井小民的聚會上,在街頭、在巷口,社會底層的普通勞工、白領階級、甚至聲色場所的工作者,還有娼妓等等,他們敞開喉嚨粗野地大聲高歌,同樣的旋律,同樣的字詞,同樣的希望,但展現出完全不同的威猛張力。其中有一位邊唱邊卸下大衣,露出穿在裡面的納粹黨臂章,歌聲更猛,氣勢更旺,圍繞四周的群眾也紛紛掛起納粹臂章,突然之間,又有人開始發放、開始傳遞那張由紅色黑色的張狂政治圖騰。

透過這一前一後的歌曲呼應,還有俊美帥哥「跨過」光幕,「散入」黑暗中的視覺象徵,「納粹黨得勢」的歷史情狀,被直接形象化成為「看得見」、「聽得見」的場面調度,我們說這部作品被後世評論人視為「劇場美學革命」的重要里程碑,此為明證。

登上電影大銀幕

《酒店》的舞台版本充滿傳奇色彩,百老匯元祖製作一度傳出想延請青春紅星麗莎明尼利(Liza Minnelli)出飾莎莉一角,但普林斯(身兼製作人)覺得她歌喉太好、舞姿太曼妙、「美國味」太重(莎莉在原作裡是英國人),回絕了這個提議。隔年在英國倫敦,普林斯大膽起用活躍於莎士比亞與話劇舞台的青春女星——茱蒂丹契(Judi Dench)來飾演莎莉。丹契在倫敦舞台上的表演,既粗糙又細膩,歌聲醜極而美,強大的內在自信與表演氣場,讓莎莉一角散發出有別於百老匯舞台的異樣光華,延續這個傳統,來到1998年由山姆孟德斯(Sam Mendes)執導的百老匯新版製作,全新的概念、全新的詮釋,莎莉由娜塔莎里察遜(Natasha Richardson)打頭陣,同樣是以「演技」為宗(而非歌舞技能)的選角傳統,她的莎莉把那份無限開朗同時又極度脆弱的巨大對比,鏤刻得絲絲入扣;2014年,《酒店》重登百老匯,由蜜雪兒威廉斯(Michelle Williams)出飾莎莉,約滿後再由艾瑪史東(Emma Stone)以她那著名的俏啞豆沙喉,唱出〈Maybe This Time〉、〈Cabaret〉等金曲,引得業界人士的注意,也因此獲得演出《樂來樂愛你》(La La Land)的機會。

說了這麼多位「莎莉」,大家印象最深的當然是電影版本裡的麗莎明尼利。

《酒店》音樂劇拍成電影,當年並非轟動而隆重的大事。在1960年代後期,一系列高成本的歌舞片陸續垮台,影迷觀眾的「世代交替」乃至百老匯音樂劇本身的體質也起了很大的變化,再加上大時代、大社會、大文化圈裡,普羅大眾對於「流行音樂」的口味也轉變了。包括《星星星》(Star!)、《杜利德醫生》(Doctor Doolittle),成本高昂但賣座不佳,《我愛紅娘》(Hello, Dolly!)反應雖好可惜投資過巨,難有盈收,《孤雛淚》(Oliver!)勉強殺出重圍,拿下奧斯卡最佳影片,然而百老匯著名編舞、導演鮑伯佛西(Bob Fosse)親自將作品《生命的旋律》(Sweet Charity)搬上銀幕,豪華製作、絢爛的場面調度加上70 mm的Roadshow規格,卻也落了個不叫好又不叫座的罵名,口碑票房雙輸。

《酒店》的電影版,在各方面來說,承繼了舞台原典的銳意和革新潛能。或許因為一連串的挫敗,使此際的歌舞片投資、作品格局等等,脫離既有的思考路線,而改以中級成本、活潑且彈性更高的製片方式操作,整體而言不再像以往有那麼沉重的「創意包袱」。電影版導演和編舞請來鮑伯佛西,他自1969年電影版的《生命的旋律》失敗後,陷入創作低潮,普林斯與他既是舊識,也是以往的同事〔佛西在劇場圈起家的成名作《睡衣仙舞》(Pajama Game)製作人就是普林斯,算起來還是佛西的「老闆」〕,在1960年代中後期開始,他們更是劇場藝術、美學革命上的對手,彼此以各自所相信、拿手的技術和藝術深度,不停探索劇場敘事的美好。

面對《酒店》,鮑伯佛西完全不敢調以輕心,他的製片團隊更是緊繃神經,深怕像《生命的旋律》當時,佛西「玩」鏡頭、「玩」蒙太奇整個人玩瘋了的失控局面再度重演。整部電影絕大部份的場景拉隊到歐洲去拍,一方面迴避好萊塢最直接的經濟控制和創意控制,另一方面也真的就讓佛西以近似臥薪嘗膽、從頭來過的心情,定神定心,好好創作。前文提到那位歌舞太佳、也「太美國化」的麗莎明尼利膺選出飾莎莉,劇本大筆一揮,把莎莉改為美國籍,把「宛如一架照相機」的作家「Chris」(他的名字很明顯是源自Christopher Isherwood)改為英國籍,名字換成了「Brian」。如此這般,一切就順理而成章了。

電影版的《酒店》,刪去了房東太太與猶太水果店老闆的感人支線,另起爐灶添枝加葉;此外,在「Chris」、也就是電影版的「Brian」之性向描繪上,也有另外的處理。1966年的百老匯原版,基於彼時的社會氛圍,他們只能模糊勾勒,來到電影版,Brian被寫成與莎莉、與多金帥哥,都有過感情及肉體接觸的雙性戀,但到了1980年代普林斯重作《酒店》,乃至於前文提及山姆孟德斯的1998年百老匯新版(在之前他便已在倫敦嘗試過前導製作),就非常清楚將之定位為「同志作家」的角色了。男主角的性向與他和莎莉之間的關係,以及從他這架「照相機」窺看整幅世界末日穨靡景象時的觀點和視角,多少有些區別。然而無論如何,那份強烈的文學詩意,以及歌台舞榭裡把歡場比做人生的概念發想,從《酒店》舞台原典透出,貫穿銀幕,也總算成就了一部八項奧斯卡獲獎、叫好叫座的經典名片,流傳至今…………..