《安托万·多尼尔是谁?》特吕弗谈让-皮埃尔·莱奥:诠释人物的演员比人物本身更重要

不久前某个周日的早上,法国某电视台在一档名为《观众系列》(La séquence du spectateur)的节目中播放了电影《偷吻》(Baisers volés)的片段,片中出现了戴尔菲娜 · 塞里格(Delphine Seyrig)和让-皮埃尔·莱奥(Jean-Pierre Léaud)。次日,当我走进一家之前从未光顾的咖啡店时,老板向我打招呼:“嗨!我可认识您,我昨天在电视上看到您了。”这位咖啡店老板在电视上看到的那个人显然不是我,而是饰演安托万·多尼尔(Antoine Doinel)的演员让-皮埃尔·莱奥。我找了个位子坐下,对老板的话未置可否,因为我从不急于消除某个误会。我点了杯浓咖啡,老板亲自为我送来,走到我身边时,他更加仔细地打量我,说:“您是好几年前拍的那部电影吧,嗯,您那时比现在年轻……”

我之所以讲这个故事,是因为它足以证明安托万·多尼尔这个人物的模棱两可(与无所不在!),这个虚构的人物是两个真实人物——我和让-皮埃尔·莱奥——的融合。

我再讲段小趣事。一天,马尔伯夫街的报商对我说:“嗨!今天早上我看到你儿子了。”“我儿子?”“对,就是那个小演员。”1958年9月,我在《法兰西晚报》(France-Soir)上刊登了一则启事,想找一位13岁小男孩来担任《四百击》(400 coups)的男主角。60多个小孩前来报名,我用16毫米胶片给他们一一试镜,我向他们提了些简单的问题,目的是找到一位与孩提时代的我在气质上,而不是在相貌上,最为接近的男孩。

很多孩子是受好奇心的驱使或者迫于父母的要求才过来试镜的。让-皮埃尔·莱奥和他们不同,为了得到这个角色,他使出了浑身解数。他又说又笑,竭力表现得很轻松。实际上,他非常紧张,他留给我的第一印象就是紧张不安。第二周的周四,我再次给孩子们试镜,让-皮埃尔·莱奥表现得异常出色,我立刻决定让他扮演安托万·多尼尔。其他来试镜的孩子也没有白跑一趟,因为我把他们留了下来,并花一周的时间拍摄了许多上课的场景,这些场景后来都在影片中出现了。

让-皮埃尔·莱奥那年 14 岁,他不像安托万·多尼尔那么调皮狡猾。安托万做任何事都鬼鬼祟祟,他总是装出一副非常顺从的样子,事实上却我行我素。

和多尼尔一样,让-皮埃尔性格孤僻,不大合群,体内充满了叛逆精神。正处青春期的他,身体比多尼尔结实,而且常常表现得傲慢无礼。第一次试镜,他对着镜头说:“您好像要找一个爱开玩笑的家伙,哈哈,我来了。”和多尼尔不同,让-皮埃尔很少读书,他应该也有自己的内心生活,有他的秘密,但他已经是一个视听小孩了,换句话说,比起阅读“七星文库”,他更愿意偷一些雷·夏尔(Ray Charles)的碟来听。

《四百击》开拍时,让-皮埃尔·莱奥成为该片最重要的合作者之一。他的表演自然、到位,他对剧本所做的修改也十分恰当,我常常鼓励他使用自己的语言。因为我们当时是在摆放着不足二十把扶手椅的小看片室里看样片,所以让-皮埃尔以为影片再也不会在影院大厅里放映!在整个拍摄过程中,让皮埃尔不时地咯咯大笑,而当他看完全片时,已泣不成声。他大概在我的故事背后看到了一抹自己的影子。

15 岁那年,我因流浪罪被捕,关进维勒瑞夫少年管教所。那是战后不久,青少年犯罪率再度攀升,少年管教所人满为患。我在该片中展示的一切都是我的亲身经历:挤满妓女的派出所、警车、“收容所”,法律身份、单人囚牢,我不想在这里就这个话题大谈特谈,但我可以说,比起我在电影中展现的内容,我的经历更为艰难。

在执导《四百击》之前,我拍摄过一个短片:《淘气鬼》(Les Mistons)。那时我就意识到自己更喜欢和孩子们一起拍电影。最初,我只想把《四百击》拍成一个短片,或者一部献给孩子的滑稽短剧,短剧的名字原定为《安托万的出走》(La Fugue d'Antoine)。后来,我开始和朋友马塞尔·穆西(Marcel Moussy)联合创作剧本,我们觉得有必要把这个故事展开,拍成长片。在创作剧本的过程中,我们灵感迸发,决定把青少年时代描绘成“一段艰难的时光”,而不是大多数人眼中的温柔怀旧。

青春期这一阶段向来得到教育学家和社会学家的承认,却遭到家庭和父母的否定。套用一下专业术语,这一阶段的典型特征是情感断奶,生理唤醒,独立欲望与自卑情结。稍有情绪波动就会叛逆反抗,这种症状被称为“青春期自立危机”。世界是不公平的,必须自寻出路,于是青少年就借助胡作非为(“四百击”)来表达他们的强烈抗议。

对于青少年世界与成人世界间的巨大差异,让·柯克托在他的《可怕的孩子们》 中有一句精彩的概括:“学校里没有死刑,因此人们要赶走达尔热洛。”我13岁时迫不及待地想长大成人,因为那样就可以为所欲为而不受惩罚。我那时以为,孩子的生活里充斥着错误,而大人的生活里只有意外。我走到街上,把洗碗时打碎的盘子扔进下水道,而那天晚上,我听见父母的朋友们绘声绘色地描述自己怎么把车开到树上,撞得粉碎。时光飞逝,我依然保持着这种看法,因此,当我听见某位大人回忆起自己的童年时光,我总会觉得他的回忆应该不会美好。

我有好多次产生给《四百击》拍续集的念头,但都没有付诸实施,因为担心别人会觉得我是在利用之前的成功。后来,我又为自己被这种担心打败而感到后悔。1962年,我有幸为《20 岁之恋》(L'Amour à vingt ans)这部国际电影拍摄法国篇,我借这次机会让安托万·多尼尔重新出现在了银幕上。在这部名为《安托万与科莱特》(Antoine et Colette)的短片中,观众目睹了安托万的第一次情感经历。一次青年音乐会上,他对一位妙龄少女一见倾心,于是竭尽全力想接近她,甚至毫不犹豫地搬到了女孩家对面。他成了女孩父母的朋友,却失去了她!这是一个残酷的故事,但我努力用轻松的口吻讲述它。我把自己的记忆移植进这部作品,对音乐的狂热取代了对电影的痴迷,电影俱乐部和电影资料馆也让位于音乐厅。所有家长都注意到了,孩子对他们推荐的书总是提不起兴趣:“好好读读这本书,我像你这么大的时候,最喜欢这本书了。”唉,这句话道出了《20岁之恋》中安托万失败的原因:科莱特怎么可能对一个吸引她父母的男孩产生好感呢?

在我1968年执导的影片《偷吻》中,观众再一次看到了安托万·多尼尔。他刚刚服完兵役,正尝试重新适应平民生活。我邀请我的两位朋友克劳德·德·吉夫雷(Claude de Givray)和贝尔纳·勒翁(Bernard Revon),同我一起构思和编写安托万的崭新遭遇。我们最初决定安排安托万·多尼尔涉足很多行业,穿越数个领城,但希望避免短片的不足。后来,我们从电话黄页的一则封面广告中受到启发:“迪布利中介所:寻找跟踪、调查。”的确,私人侦探这个比间谍更“贴近生活”的行业为我们提供了框架,我们可以把所有原定的设想都纳入其中。但这种奇思异想需要借助现实的跳板才能腾跃,否则过于随意的元素会让观众感到厌烦。为此,克劳德·德·吉夫雷和贝尔纳·勒翁花费大量时间走访多家旅馆、抢修站、鞋店、车库,尤其是对迪布利中介所进行实地考查,获取了十分珍贵的专业建议。

接着,我们开始构筑故事框架。为了给即兴创作预留足够的空间,我们把情节设计得相当灵活,就像一部编年史。当时,我刚刚拍完《华氏451度》(Fahrenheit 451)和《黑衣新娘》(La Maricée érait en noir),这两部电影的主题不利于即兴发挥。我在拍摄这两部影片时对抽象手法产生了兴趣,而后来我感到有必要回归具体的生活琐事,尽管我一直铭记着让·雷诺阿的那句 “现实总是如梦如幻”。

在《偷吻》那样的作品里,人物高于情境,高于背景,高于主题,处于首要地位,他们比结构更重要,比什么都重要,因此,选择合适的演员事关重大。不过,我那时越来越觉得有必要请一些聪慧的演员出演我的电影,即使(尤其当)我不让他们扮演主要人物。因此,在《偷吻》开拍前几天,我走遍巴黎的剧院,确定了该片的全部演员。

但该片的中心人物,影片的意义所在,依然是让-皮埃尔·莱奥。如果《偷吻》的观众期待从他扮演的人物身上看到现代年轻人的影子,那么他们恐怕要失望了,因为让-皮埃尔之所以吸引我,是因为他身上散发出的浪漫气质和时间倒错感,他是属于19世纪的年轻人。而我自己是个怀旧的人,我的一切灵感都基于对过往的追忆。我对现代的事物极不敏感,完全跟着感觉走。因此我的电影——尤其是《偷吻》——总是充满了回忆,并且努力唤起观众对年轻时代的记忆。

当电影拍完时,我发现它们总是比我预想的更为忧伤。无一例外。我本想把《偷吻》拍得滑稽搞笑。刚开始拍电影时,我认为生活中的事可以分为滑稽的事和忧伤的事,于是我把它们都放入我的电影。后来我尝试着从忧伤的事直接跳跃到滑稽的事。而拍摄《偷吻》时,我突然发现把同一件事表现得既滑稽又忧伤,这才是最有趣的。我把《偷吻》这部作品献给了亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois),因为在该片拍摄期间正好发生了所谓的,“电影资料馆事件”,法国政府企图掌控朗格卢瓦历时30年搜集起来的电影资料。1968年2月5日,《偷吻》正式开拍,2月9日,我晚了两个小时才到达摄影棚,因为我刚刚参加完法国电影资料馆委员会(Conseil d’Administration de la Cinémathèque Française)的会议。经政府投票,会议决定免去亨利.朗格卢瓦的职务,由“官方”候选人皮埃尔· 巴尔班(Pierre Barbin)接任。从那天起,我在生活中扮演着电影人和战斗者的双重角色,拍摄间隙,我打电话,报告国外电台,和朋友们一起创立“保卫电影资料馆委员会”,甚至错过了工作样片的放映。我们剧组喊出了这样的口号:“如果《偷吻》是一部优秀的电影,这要归功于朗格卢瓦,如果这是一部糟糕的电影,那要归咎于皮埃尔·巴尔班!”

后来,亨利·朗格卢瓦恢复原职,《偷吻》也正式杀青,影片的首映式顺理成章地在电影资料馆举行。放映结束,朗格卢瓦对我说:“这次要尽快拍摄续集,我还想看到这对小两口儿, 希望看到他们喜结连理的那一刻。”

于是,在《野孩子》(L’Enfant sauvage)拍摄间隙,我就开始为《婚姻生活》(Domicile conjugal)收集资料。后来,我又请克劳德·德·吉夫雷和贝尔纳·勒翁与我一起设计故事结构,我们借鉴了一些反映夫妻生活的美国喜剧片,如莱奥·麦凯里(Leo McCarey)和乔治·丘克(George Cukor)的喜剧,我们还受到了刘别谦(Lubitsch)——他在构思引人发笑的家庭事件方面具有举足轻重的地位——的影响。不过,所有这些最后自然都要经过法式精神的加工。我记得自己在拍摄《婚姻生活》时对安托万·多尼尔相当严厉,总是用挑剔的目光看待他,就像《柔肤》(La peau douce)中的皮埃尔·拉什内。这很可能因为《婚姻生活》向观众展示的不再是一个少年,而是一个成人,而我对成人不如对少年那样温柔,尽管皮埃尔·拉什内与安托万·多尼尔长得如同亲兄弟。有些法国影评家认为《婚姻生活》中的安托万·多尼尔被染上了资产阶级色彩。我想我已借助影片对该异议作了回应。影片开始,当在S.0.S急救站工作的一位老朋友重新见到安托万时,安托万正在院子里为花朵染色,得知安托万娶了一位年轻的小提琴家,那位老朋友问他:“其实你一直爱着有教养的女孩,那些资产阶级小女人,对吧?”安托万回答:“我从来没有问过自己诸如此类的问题。我爱拥有和蔼父母的女孩,我爱别人的父母。”

安托万·多尼尔像孤儿一样在生活中前行,寻找替代家庭。不幸地是,一旦找到,他又想出走,因为他始终保持着离家出走的习惯。多尼尔不会公开反对社会,因为这一点,他不是革命者。但他行走在社会的边缘,对社会充满了怀疑,他努力想让他爱的人、他敬佩的人接纳他,因为他真诚地爱着他们。安托万·多尼尔不是所谓的榜样式人物,但他有他的魅力,而且会滥用这种魅力,他常常说谎,他需要得到的爱比他付出的爱更多。他不是一个普通人,他是一个特别的人。安托万·多尼尔热爱生活,但他更希望自己不再是孩子,换句话说,他希望自己不再是受人支配而不能发表意见,被冷落一旁,被遗忘或被残酷抛弃的人。

我是怎么找到安托万·多尼尔这个名字的?有很长一段时间,我一直由衷地认为是自己想出了这个名字,直到有一天,我才发现自己只是借用了让·雷诺阿的秘书吉奈特·多尼尔的名字!

是让·雷诺阿告诉我,诠释人物的演员比人物本身更重要。换句话说,必须牺牲抽象的形象以获得具体的形象。所以,如果说安托万·多尼尔从拍摄《四百击》的第一天起就远离我而靠近让-皮埃尔,这不足为奇。

当一部电影经过数月的拍摄正式杀青时,摄影师会给制片人打电话,询问他能否把最后未被使用的胶片处理掉,因为那些缠绕在金属轴上的“重拍”或“未用剪除”的胶片带堵塞了胶片库。对于我的大部分电影,我都会轻松地同意他们把胶片处理掉,而对于多尼尔系列,我却迟迟下不了决心,因为我觉得比起那些记录成人演员的胶片,这些胶片更加珍贵,因为它们是献给让-皮埃尔·莱奥的,它们把处于身体发育不同阶段的让-皮埃尔记录下来了。

我几乎什么都说了,可事实上我什么也没说。我只想补充一点,在我看来,让-皮埃尔·莱奥是他的同代人中最优秀的演员,而且请不要忘记:对让-皮埃尔来说,安托万·多尼尔只是他饰演的众多人物中的一个,只是他手上的一根手指,只是他所穿衣服中的一件,只是他童年小伙伴中的一个。

《安托万·多尼尔的遭遇》序

法兰西信使出版社,1971年2月

Prod DB © Films du Carrosse / DR
L'AMOUR EN FUITE de François Truffaut 1979 FRA
tournage avec Jean-Pierre Leaud et Francois Truffaut
indication, metteur en scene, script
Jean-Pierre Léaud and Director François Truffaut on the set of Antoine et Colette.
François Truffaut et Jean-Pierre Léaud.
François TRUFFAUT and Jean-Pierre LEAUD.
Jean-Pierre Léaud & François Truffaut at Cannes, 1959.
Jean-Pierre Léaud - François Truffaut - Cannes, 1959

 


 

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